Analogie Metropolitane

 

L’influenza del fumetto e di altri mezzi di comunicazione di massa sulla nostra cultura dell’immediato dopo-anni Ottanta è giustificato, come è noto, dalla disperata ricerca di un nuovo iconismo capace di liberare la pittura dai parassiti che la inaridiscono quando sopravvive per partenogenesi istintiva ed espressionista.

Il concettualismo fine a se stesso, lo psicologismo tutto falsamente nichilista ed interiore, il sentimentalismo che si aggrappa al colore della gratitudine e della decadenza, con i suoi derivati, cioè la mancata aderenza al reale, che è poi la mancata aderenza all’immaginario, sono infatti il peccato originale prodotto dalla creazione artistica che nasce dai pruriti di Minerva più che dall’intelligenza di Giove, un’intelligenza armata dal cervello e dalle cose.

Consapevoli del fatto che anche l’immagine pittorica, come il palmo della mano degli avari e dei prodighi di dantesca memoria, può essere chiuso o aperto, reazionario o progressista, sciocco o generoso, sin dal primo giorno in cui avevo guardato verso la pittura mediale, avevo individuato quel percorso nel quale cercavo di fissare un momento intransitivo della storia che è l’esterno dell’opera pittorica, consiste anche nel provocare le immagini invece di vagheggiarle, provocarle come urlo e come furore  di qualcosa che avviene nonostante l’arte, nonostante la pittura,ma nell’arte e nella pittura stessa.

Come è noto la pittura è la storia di qualcosa che non è soltanto intimo, interiore, ma anche oggettivo, esterno e ugualmente fantasioso ed immaginario, mentale e passionalmente poetico.  E come è ben noto la pittura è e rimane la storia anche di qualcosa che parla attraverso lo spazio di se stessa, attraverso lo spazio che essa stessa occupa o “figura di occupare”.                            La vera pittura si trova spesso nello spazio esterna ad essa, nello spazio evoluto da cui proveniamo, nello spazio puro di dove siamo.

Scrive Gilles Deleuze: “partiamo dallo spazio tattile- ottico e della figurazione.                               Non che questi due caratteri siano la stessa cosa; la figurazione o l’apparenza figurativa risultano piuttosto conseguenti a questo spazio. […] Questo spazio deve esistere, in un modo o nell’altro: non vi è scelta (esisterà quanto meno virtualmente, o nella testa del pittore …e la figurazione sarà qui, preesistente o prefabbricata). […] …si parte da una forma figurativa, un diagramma interviene ad offuscarla e da ciò deve risultare una forma di tutt’altra natura chiamata  figura.  (Logica della sensazione, Quodlibet, Macerata 1995, pag 228).

Pittura, come la dipinge il pittore. O come non la dice e non la dipinge, perché a noi il pittore interessa di più quando dipinge.                                                                                                          Così, a perdigiorno, tra narciso e qualche suggestione esterna mediale, uno può sentirsi spinto a tentare, con qualche ipotesi mentale, il cervello dell’arte.                                                                Anzitutto fingendosi “dall’esterno” e contemporaneamente giocando al dominio delle forme, al governo delle figure.                                                                                                                               Ecco allora che il procedimento della narrazione di Luca Matti si fa palese, si insinua, o prova ad insinuarsi, nella figura necessaria che svolge l’ordine delle sensazioni, la sensazione.                   Le pitture di Luca Matti, o quelle di Giancarlo Varotto, Giò Cuccus, in una forma iconografica che si addice alla seconda estrazione della pittura mediale, sono una novità nel panorama italiano perché tentano la strada di un impatto visivo cerebrale del figurativo sopravvivendo al linguaggio allegorico. Luca Matti pittore? D’accordo, naturalmente. Nessuno più di lui, tra quanti hanno tracciato e visionato immagini metropolitane, tra quanti possono essere  definiti pittori con un occhio verso l’illustrazione ed il fumetto e l’altro verso la pittura visionaria, come lo sono stati Bruno Zanichelli, Igort e poi Sergio Cascavilla o in America Robert Williams ed altri che si aggiungono sempre di più ad una esagerazione fictionale dello spazio della pittura.                                        Dopo una parentesi di oltre venti anni non deve far meraviglia se ci si trovi un po’ disabituati all’esercizio della pittura come altro da sé.                                                                                               E poi occorre la comprensione di chi a partire dalla pittura pensava molto avanti, in prospettiva al cinema, come è stato nella vicenda di Robert Longo.                                                                   Indicazioni nei programmi di Luca Matti, sulla scelta di una iconografia, come esercizio di memoria, è qualcosa di palese.                                                                                                          Eppure su questa scelta bisognerà soffermarsi, perché da essa può scaturire un alito fresco di rivitalizzazione della pittura al presente, un elemento nutritivo per la personalità del pittore.

Se la pittura è l’immagine luminosa del mondo, anche e soprattutto nella sua oscurità, colta da un’anima più della nostra sensibile ed interpretativa; vedere come quest’anima vede, sentire come quest’anima sente, significa trasferirci fino a lei nel campo creato dall’immagine manuale, nello spazio della pittura.

La pittura, nell’atto della sua interpretazione del mondo, è sempre in una sfera più alta del nostro comune livello, abbraccia un orizzonte di sensibilità più vasto di quello che solitamente suole limitare il nostro sguardo ordinario e distratto.                                                                                  Tentare di raggiungerla nella sua sfera è lo stesso che porci ad una altezza da cui è possibile una più nitida visione delle cose, una sensazione più immediata e durevole della sua essenza nella visione del tutto.                                                                                                                                             Il pittore è un rivelatore inesauribile della realtà, sempre nuova del mondo, così come per Walter Benjamin “si può dire che la vita moderna è il repertorio delle immagini dialettiche, ovvero ciò significa che Baudelaire stava difronte alla vita moderna come il Seicento all’antichità” (n.d.r. , Parco centrale in Angelus Novus, Einaudi, Torino 1992, pag 131).

Miracolo della pittura, che fa nostra, delle nostre intime fibre quotidiane, quel che è fuori di noi, che fa sensazione quel che è materia, che sintetizza nel nostro attimo fuggente la storia del nostro percorso, dandole aspetto e palpito di vita vissuta è l’indizio di questa alterità perseguita e disegnata anche nei quadri di Luca Matti.                                                                                               Si tratta di vita vissuta tra i palazzi delle nostre grandi città, degli oggetti di vita quotidiana, della macchina da scrivere  e degli orizzonti più trasognati e visionari che l’alterità stessa può immaginare.                                                                                                                                 Veramente Luca Matti appare da questo ampio quadro come il pittore che si divide nel territorio tra il ludico ed il visionario, tra il teatrale  ed il concettuale.                                                                      Il mondo per Matti è fatto prevalentemente di un colore nero, un nero che potrebbe essere l’eredità dell’enigma in Marcel Duchamp.

Si, talvolta questo colore indica la tristezza, l’offuscamento, talvolta la sofferenza, talvolta il fasto, ma essenzialmente lo spazio della pittura stessa.

Vi sono pagine di immagini, nell’opera abbondante e varia di questo giovane pittore toscano, che danno la sensazione di qualcosa che si muove sul bianco e nero del televisore.

Entrare nell’atmosfera della pittura significa vivere pittura stessa.

Viverla come l’artista l’ha vissuta, navigarla così come l’artista l’ha navigata, con lo stesso processo di coinvolgimento.

Io sono entrato nell’atmosfera di Matti senza sforzo, d’un colpo, avanzando con l’occhio sullo spettro della “macchina da scrivere” che sembra una scultura disegnata dell’opera di Claus Oldemburg o sulla sagoma della “mosca”.

Vi ricordate il film di David Cronemberg del 1986?

Ecco, c’è un’alterazione della metamorfosi kafkiana, lì dove Brundle, alle soglie del premio Nobel per la genetica, tenta l’esperimento del teletrasporto (della materia attraverso un “telepod”) su se stesso.

La sfortuna vuole che una mosca si infili insieme a lui in uno di questi cilindri, è così che i codici genetici dei due si fondono e provocano una mutazione dell’uomo in mosca.

Progressivamente Brundle diviene un mostro che si arrampica come una mosca, fino a quando non decide di farsi annientare dalla giornalista Veronica Quaife che aveva assistito ai suoi esperimenti.

Così questa pittura, passa al di là del nostro sentimento, per rivolgersi all’immaginazione di uomini influenzati dall’immaginario metropolitano, quello che trasforma i piccoli oggetti animati e le simbologie minime in indizi di grandi metafore.

Vorrei ricordare che osservando la storia di Baudelaire  in rapporto alla modernità,

questi elementi compaiono tutti:

lo choc, la malinconia, la follia, il mito della metropoli,la perdita dell’esperienza e la crescita della fatuità e della noia, incapaci di annunciare il nuovo.

E’ così che la nostra città si è sviluppata, tra i sogni e le paure e questa onnipotenza della tecnologia che sfida tutto l’universo (si veda l’immaginario tecnologico metropolitano, a cura di E. Mucci – P. Rizzoli, Franco Angeli, Milano 1991).

Anche Jean Gottman pone il punto di partenza della grande città sul problema della metamorfosi.

Il geografo urbano indica le cause di questa metamorfosi nello sviluppo tecnologico e nella nuova divisione del lavoro evidenziando il discorso attraverso la dinamica dello spazio, la megalopoli è la scenografia ove si alternano ritualità ed esasperate solitudini

(L’avvento post-industriale, a cura di D. De Masi, Franco Angeli, Milano 1986, pag. 222-234; Jean Gottman, La città invincibile, Franco Angeli, Milano 1991).

In questa dimensione l’immaginazione si moltiplica, essa è il regno del possibile e del sogno, ribadisce Baudelaire, mediante essa l’artista giunge in prossimità dell’assoluto.

Il vizio di Luca Matti è quello di non lasciarsi condizionare facilmente dal senso espressionistico della pittura, di seguire la traccia di questa immediatezza metropolitana e di non cedere a lusinghe e ricatti da parte dell’illustrazionismo.

Un atteggiamento che gli è naturale e spontaneo.

L’intento altrettanto istintivo, è quello di mantenersi libero ed onesto, sia pure nei limiti del possibile, quel tanto che basta per continuare a dipingere secondo la piccola narrazione un po’ a sorpresa.

Ed ecco che lo scarafaggio, altro soggetto dell’immaginario della letteratura cinematografica horror  si prepara a camminare sull’abat-jour e attraversa i fogli di carta di un libro come se fosse un bastimento che naviga su un grande atlante geografico.

In fondo, che cosa cerca il pittore Luca Matti e, con lui, tutti quelli che lo seguono nello sguardo?

Di poter camminare con gli altri, di fare arrivare al prossimo le esperienze che lo hanno lacerato e costretto a spremersi sulla tela in modo da essere immerso in un ritorno cosciente alle tracce della visionarietà.In tutto questo si sente che Matti è lì, appena dietro ai colori che diventano dei personaggi incappucciati, piegati su un muro torto o è dietro l’uomo che scende le scale senza evocare il gesto delle opere di Marcel Duchamp

Del 1911 e 1912.

Nella “fuga” e nello stesso “uomo che scende le scale” di Luca Matti c’è un reale sfondo metropolitano e la metamorfosi di un personaggio punk che si appresta a navigare nel

cuore oscuro della metropoli.

Non c’è cubismo, né una metamorfosi sottrattivi al linguaggio filmico della pittura, c’è un discorso diretto che ha la funzione di sottolineare l’urgenza di una passione che l’autore sente profondamente sua e che ha saputo proiettare nella scenografia dei colori martellanti e sintetici dei suoi personaggi.

Bè vorrei ricordare che anche nelle illustrazioni di Grandville c’è la metamorfosi della figura umana, come nel character di Kane, il disegnatore di Batman.

Sembra quasi che il lavoro di Luca Matti sia al limite tra un illustrazione di Honoré Daumier ed uno story board di F. Solano Lopez.

Fulminei flashes della memoria tornano alla nostra mente guardando queste immagini, non è una fuga dal presente nel ricordo che il tempo decanta, intridendolo di un fuorviante ma quasi consolatorio senso nostalgico, ma è l’affermarsi di una metamorfosi che affila le armi nei sogni e nelle paure in cui ci prospettano la comunità che viene.

E’ come se questi personaggi raccogliessero la metamorfosi dello spazio che andiamo ad abitare, ed è come se questa metamorfosi che sfida le varie dimensioni dell’universo si ponesse di fronte ad una maschera che deve cambiare necessariamente la sua pettinatura ed il suo Kafka.

Dal cilindro dello scienziato Brundle emerge la figura di Josephine la cantante, una topolina che canta una dolce melodia o l’assurda attesa di Gregor Samsa che testimoniano di un linguaggio della pittura permeato di metafore.

Gli eventi, le situazioni, le immagini della contorsione, pur conservando la loro usualità e banalità, acquistano una tale carica metaforica che danno all’immagine di Matti una intonazione di parabola.

Potremmo dire con le parole che usava Adorno a proposito di Kafka: “…che si tratta di parabola di cui è stata sottratta la chiave, anche colui che cercasse di trasformare in chiave proprio questa circostanza, verrebbe indotto in errore, perché confonderebbe la tesi astratta di Kafka (qui di Matti), l’oscurità dell’esistenza con il suo contenuto sostanziale.

Ogni proposizione (ogni immagine) dice: interpretami, ma nessuna tollera l’interpretazione”.

Il lettore dei quadri di Matti, sgomento davanti alla schiettezza  ed all’incertezza dell’interpretazione, si trova di fronte ad un ibrido fra illustrazione, fumetto e pittura che è ostile e inafferrabile.

E, come l’autore prova ad interrogare drammaticamente se stesso, ma ottiene soltanto ambigue e deludenti risposte, così i cento scarafaggi costruiti nel materiale della camera d’aria invadono lo spazio in forma di oggetti che hanno subito la metamorfosi pittorica.

Questa dolorosa ambivalenza è trasfigurata da Luca Matti con fine senso dell’arte.

Gabriele Perretta


Indietro
- torna alla home page