Babele

Forme, concetti e figure nell’opera di Luca Matti

 

 

 

Si direbbe che apprendiamo qualcosa intorno all’arte quando sperimentiamo ciò che la parola “solitudine” vorrebbe designare.

M. Blanchot

 

 

L’arte della fuga

 

Un acrilico su tela dipinto da Luca Matti nel 1998 si intitola Fughe multiple 1. A distanza di pochi mesi l’artista dipinge Fughe multiple 2 (1998). Dalla fine dell’Ottocento la civiltà occidentale è in fuga. Nel corso del testo cercheremo di spiegare come e perché. Ma fin d’ora diciamo che l’uomo moderno ha sperimentato vari tipi di fuga e in varie direzioni. Fughe multiple, appunto. Ad esempio c’è stata la fuga dalla campagna verso la città e dalla città verso le periferie. Poi la fuga dell’Ovest ad Oriente e poi dall’Est verso l’Occidente. Ci sono fughe dalla schiavitù e fughe dall’opulenza. Possiamo aggiungere alla lista qualche linea di fuga post-moderna, come il rizoma e l’eclettismo, la deterritorializzazione. Quella degli antagonisti nelle vie di Genova, tutte linee di fuga, salvo quella barbaramente interrotta di Carlo Giuliani. Un punto morto, una pozza di sangue. Trasvolando l’oceano abbiamo da prendere in visione la fuga precipitosa sotto le Twin Towers: tutti correvano più lontano possibile dalla nuvola bianca, cinerea, obnubilante. L’apocalisse rende tutti uguali. Si fugge tutti allo stesso istante e ci si confonde gli uni con gli altri. Dopo abbiamo scoperto la fuga di predestinati lungo le scale anguste, centinaia e centinaia di gradini verso l’inferno, verso Ground Zero. Qualcuno fugge più lontano degli altri e si salva. C’è stata poi la fuga per scampare allo tsunami: scampati appesi come foglie ad una  palma. Stanno lì a guardare una marea d’acqua che si ritira dalla costa. Un nuovo Ground Zero. Due esempi di sublime post-post moderno. In una città di ignavi una donna tenta di salvarsi dal branco che famelico le salterebbe addosso con la furia di un mostro ferale. E proprio Il branco dopo Gli Irretiti (2000) è il titolo di un trittico terminato dall’artista fiorentino nel 1997: un esercito d’impiegati a formare un branco, truppe anonime di mutoidi, tutti identici e isolati nel proprio assoluto solipsismo, in un geometrico invalicabile mutismo. La fuga può essere ordinata come sul ponte di Brooklyn o a nido d’ape come sulle carrette della speranza, disordinata come in una metropolitana in fiamme, una mise en abyme (perché si fugge la propria ombra camminandoci sopra). Molte fughe sono da fermo, così recita un romanzo di Edoardo Nesi. Altre sono cominciate tra le rovine di sentimenti e speranze cercando paradisi artificiali e sono finite male, magari nella notte contro un tronco d’albero. La fuga però può essere iniziatica: lo scatto sull’ultima salita, la gazzella che dribbla il ghepardo, oppure un volo, come quello che sta per tentare il mutoide disegnato dall’artista fiorentino qualche anno fa. Fissando il cielo in cima ad un grattacielo, egli brama a salire Verso gli alto-strati (acrilico e smalto su faesite del 1998).

 

Provando a dialogare con Walter Benjamin che commenta l’Angelus Novus di Paul Klee (da lui acquistato e lasciato in eredità a Gershom Scholem), la fuga in avanti, quella costretta dal vento del progresso, si connette drammaticamente al fatto di guardare indietro. Guardo indietro e dimentico è il titolo di una tela del 1999. Luca Matti interpreta il tema della memoria, della storia e del rapporto del presente col passato, disegnandolo con le fattezze di un ominide dal profilo tagliente e scontroso di un mastino. Si tratta verosimilmente di un ibrido costruito sposando meccanica quantistica (il cyber) e mitologia micenea (il Minotauro). É un mutoide che perde pezzi di cervello-testa voltandosi indietro. Durante tutto il Novecento si è spesso parlato di fuga e di perdita di memoria: di cancellazione e rimozione del passato, di oblio e dimenticanza. La cosa sembra ripetersi anche all’inizio del Terzo Millennio. L’umanità, ridotta a massa seriale, si è condannata con la fuga in avanti alla perdita di memoria, all’oblio, all’annichilimento, in ultimo al blocco di sensazioni e desideri. Benjamin faceva appello alla critica perché con un balzo di tigre piombasse nel passato a disarticolare la sequenza dei fatti, restituendo parole e concetti ai frammenti e alle rovine, per mutare il corso degli eventi nel presente. Un tempo le vestigia dell’antico (Piranesi) suscitarono il sublime incantesimo, poi fu la volta del paesaggio arcadico (Romantici e Impressionisti): ora nell’epoca del disincanto e dell’omologazione la rovina siamo noi stessi, con i nostri affetti, percetti e concetti (Deleuze). Cioè tra le rovine giganteggia piranesiamente la nostra soggettività, l’anima, l’immaginario, che sopravvivono nelle prigioni del linguaggio in forma frammentaria e disarticolata. Altrimenti alle rovine è solo omologazione di prodotti-merce. Le macerie spirituali, i lacerti dell’anima individuale, violati e ridotti a bene di consumo come pezzi di corpo, sono il nostro sublime, sono spesse volte pura e semplice pornografia. E su questa desolante realtà volteggiano spaventosi fantasmi: quelli che vorrebbero scontri di civiltà e guerre di religione. Gli angeli-mutoidi-caduti di Luca Matti invece si voltano a cercare di ricomporre l’anima, e la ricercano nel labirinto della città virtuale. Camminano brancolando in questo labirinto di architetture post-moderne senza mappa e senza una guida. Sono alla ricerca di una via d’uscita luminosa, quasi fosse ancora possibile fuggire lontano dalla catastrofe psichica. Fuggono e si deterritorializzano alla ricerca di un passaggio verso l’aperto. “No escape from nowhere”. É la voce di un personaggio di Harold Pinter a dirci chi siamo, dove andiamo, da dove veniamo!

 

 

La ville dans la tête

 

L’Uomo con la valigia (è il titolo di un’opera del 1997) è appena arrivato o forse sta partendo. Guarda il muro di cemento di fronte, l’alveare di luci accese nei loculi, palazzi che si ergono come una muraglia invalicabile, il profilo anamorfico di una città oscura. La città che sale di Boccioni è diventata una città che si richiude in se stessa e non conosce valichi, non promette nuove frontiere, esclude categoricamente l’aperto. Gli stati d’animo, gli addii, si riducono al sentimento annichilito di chi comunque è straniero nella propria città. E qui nel chiuso di una stanza si nasconde in compagnia della sua solitudine. Una solitudine che oramai è universale, proiettata scientemente al cosmo e al divino. Solitudine che contribuisce a deformare lo spazio piegando come un forte vento pareti e angoli. Una pressione esagerata che anamorfizza la scatola prospettica stirando le ombre lunghe della sera. Ombra lunga è un dittico esposto nel 2001: funziona come manifesto ed è quadro simbolo. «Si direbbe che apprendiamo qualcosa intorno all’arte quando sperimentiamo ciò che la parola “solitudine” vorrebbe designare» scrive Blanchot. Di sola solitudine vive il personaggio che è appena entrato nella stanza. Sembra che non possa dialogare neppure con la propria ombra: anch’essa è troppo lontana, diremmo quasi in fuga, ritratta in una lontananza abissale che dista dalla persona ferma sulla soglia quanto il passato o il futuro dall’orizzonte presente.

 

E così i mutoidi di Luca Matti sono circondati dalla città. Addirittura la città cresce in testa, un’aberrante escrescenza, come nell’opera La ville dans la tête (2001). E Sotto a questo cielo (1996) appare una sola grande metropoli, cementopoli senza margini e periferie, caratterizzata da edifici tutti identici, squadrati stranamente come i tasti di un computer. Città-tastiera per naviganti di una realtà virtuale. Città quindi surreale come quella frequentata in rete da umanoidi digitalizzati, una comunità diffusa sul pianeta composta di attori anonimi e sempre uguali. E Digitalizzato I è un acrilico del 2000. Ma quello che qui ci interessa notare è che, oltre alla città, non esiste null’altro. La città-metropoli diffusa occupa l’intero paesaggio, lo schermo del computer, la superficie del quadro. Infatti, il particolare corrisponde al totale: non esiste alcuna differenza. Non esiste una spazialità e una temporalità esterna alla città-impero. Vista dall’alto, a volo d’uccello, la città non lascia spazio ad altro. La città-sintesi ha conquistato hegelianamente la natura, il paesaggio agreste, l’arcadia, opponendosi come antitesi e progresso. La città ha tolto spazio anche ai colori della campagna e della natura. E, guarda caso, il mondo di Luca Matti è tutto in bianco e nero, anzi in grigio. In questa città dallo spirito assoluto non c’è aria, manca l’ossigeno. Addirittura l’Aleph - quel pertugio da cui secondo Borges era possibile vedere in un solo attimo ogni momento della creazione, ogni luogo del creato - qui nelle tele di Matti si è trasformato in un oblò aperto sul fondale oceanico della città: assomiglia ad una lente d’ingrandimento che avvicina o allontana la città-muraglia, la città-labirinto. In The building "Il buco" (2001), il nostro solito personaggio ha spaccato parte del pavimento cercando una via di fuga. Sotto di lui, come in uno specchio o una pozza d’acqua, si rivela o riflette la città, un mondo ctonio o celeste costruito a immagine e somiglianza della città di Dio, della città di Dite. Una e l’altra si valgono, i confini sono saltati. E non si dà alcuna esperienza narcisitica: il je est un autre. non vale nella tana della massa. La moderna mitologia è solo cittadina. L’illuminazione profana è solo quella di una Solitudine luminosa I (1998): dove l’unico astro che risplende nel cuore della Città oscura (2001) è quello della calotta digitale che pulsa sulla testa del nostro mutoide. 

 

La distanza dall’aperto. Nel mondo chiuso della metropoli.

 

Nella seconda metà dell’Ottocento è il mondo di fuori che sembra sfuggire alla presa del pittore e a niente vale la tecnologia riproduttiva: le prime fotografie vorrebbero fermare la realtà di un paesaggio, di uno scorcio di campagna, di un orizzonte, perché ognuno di questi mondi è già sulla via di fuga. Tutto è stato ma era una volta, ora non più: quindi quello che viene registrato fotograficamente in realtà è quasi un fantasma, un transfert. Perché la mimesi fotografica riproduce qualcosa che di fatto non è più, visto che oramai il paesaggio esiste solo in una distanza del tutto irraggiungibile: magari trattasi di quella propria al mito e alla scienza sacra, alla pittura di genere (chiusa nei musei), della letteratura bucolica (ingiallita nelle biblioteche). La natura, dopo la classicità e la tradizione, è scesa dal treno del progresso. E non può risalirvi se non come copia e feticcio, clone e surrogato. Si tratta della perdita dell’innocenza assieme a quella dell’aura e della memoria. Un poeta italiano avverte in pieno questa perdita: Giovanni Pascoli scriverà odi e canti a preparare la stagione dell’ermetismo. Lavorando sui nomi, per salvare col significante l’immanenza di un mondo in disuso. Il cinema verrà subito dopo il dagherrotipo a fissare l’evento traumatico della perdita: nell’attimo stesso che la storia avanza o si volta indietro la cinepresa fissa la catastrofe dell’evento (il paesaggio - la natura - un cielo - un campo di fiori), la bellezza gratuita dell’aperto, qualcosa di assoluto, a portata di mano che oramai deraglia dalla linearità temporale e si scontra con la fine della tradizione pittorica. Infatti, anche la perdita d’aura è conseguenza di una fuga e si avvale di questa esperienza traumatica: mentre l’arte come storia dell’arte va in avanti anche il poeta e il pittore si rivolgono all’indietro cercando di ricomporre l’infranto. Ma il passato sfugge alla presa della coscienza moderna e post-moderna e il progresso macina velocissimamente troppi chilometri e ogni attimo del presente la distanza si fa infinita.

 

Non si può parlare di paesaggio e perdita d’innocenza se non facendo riferimento ai pittori impressionisti e ai pittori della macchia, a Courbet con i maestri di Barbizon, e poi a Cézanne. Per i Nabis e poi per Matisse sarà un problema di difesa di un’arte per l’arte, tutta concentrata su quello che resta della natura, cioè solo linee, colori, sensazioni ottiche e pellicolari, fino al collage e alla pura, libera decorazione. Ognuno di loro ha intuito che qualcosa di epocale stava accadendo. Niente sarebbe più stato come prima. Arte, natura, superficie pittorica, sensazioni e percezioni: soggetto e oggetto non sarebbero vissuti assieme nell’aperto. L’idillio in fondo si era già spezzato: a questo punto la crisi del linguaggio classico era definitiva e irrimediabile. A pensarci bene questa schiera di artisti si fermò davanti al paesaggio giusto un istante prima che sparisse per sempre la possibilità di dialogare in termini poetici, mitici, emozionanti con la natura e articolando discorsi pittorici e pure plastici tentarono di attrezzare l’occhio moderno alla visione liminare dell’aperto. Giusto nel punto e nel momento del distacco della società moderna dalla civiltà contadina. Ricacciato dal paradiso terrestre, all’uomo moderno, figlio della rivoluzione industriale, non restò che abitare la città, già trasformata in metropoli: fantasmagorica e surreale, vitale e claustrofobica, la città si estendeva a perdita d’occhio e il cantiere avrebbe preso il posto che un tempo fu quello delle stagioni e delle ere geologiche.

 

In the Mood for Love

 

E così, a questo punto della storia,  progresso delle macchine, rivoluzione industriale, espandersi delle metropoli, riproduzione di massa e mercificazione collaborano alla dilapidazione di una civiltà, di un’arte e di una poesia: quella classica così ricca di sogni e di mitologie, di analogie e di misteri, di forme e di valori artistici che apparivano corrispettivi alla vita nell’aperto e alla natura. “L’amore possibile ma non realizzato dimostra la sua vera natura quando si trasforma in ricordo, un ricordo quasi senza contenuto”. All’inizio del Novecento la città prosegue la storia incompiuta di un amore possibile ma non realizzato: quello di civiltà e natura. Il ricordo dei luoghi d’incontro, delle sensazioni provate, tutto un linguaggio, parole e forme, adesso diventa un ricordo senza contenuto: la pulsione e la memoria nell’oblio dei contenuti precedenti fanno spazio ad un’altra storia, quasi svuotando le forme e derubricando i valori precedenti. Religione e paganesimo si trasferirono tra le vie di Parigi, Londra, Berlino e ai piedi dei grandi grattacieli di Manhattan. L’arcadia era sparita assieme ai suoi colori, odori, enigmi, miraggi. All’arte si aprirono altre strade di ricerca e di sperimentazione. Gli artisti avvertirono che le Muse erano fuggite -come dice Savinio - e che le divinità erano solo cittadine. Scomparsa la natura – troppa analisi e conoscenza uccidono il mito (Rilke), noi non entriamo l’aperto, troppa velocità impedisce la lenta contemplazione del paesaggio (Proust) e i fili del telefono separano il corpo tanto dalla storia quanto dalla vita vissuta (Proust) - poeta e pittore non trovarono la strada per ritornare nell’aperto, e in quel momento la percezione di uno stato di grazia, di abbandono del mondo primigenio, fu solo esperienza a posteriori: ricordo, reminiscenza, flusso di coscienza ritornante, sogno e allegoria trasformatrice. Nell’oblio dei contenuti. Tuttavia, volendo ritornare all’aperto, si cercò la soluzione formale nel primitivo e nell’archetipo, ripercorrendo a ritroso la via dell’innocenza perduta, quella degli arcaici linguaggi figurativi, la purezza dell’infanzia del selvaggio, l’universale del recondito. Infatti, anche quello di Gauguin fu un viaggio programmato à rebours, alla ricerca di un tempo perduto, con in mente i musei e la storia dell’arte. Mentre quello di Paul Klee, qualche anno dopo, fu un viaggio tra i morti, al di là della cortina del visibile, in una natura più lontana e distante di quella selvaggia o primitiva. Tanto mentale e platonica, quanto surreale, infine scientificamente probabile e provata.

 

Nel romanzo Le onde la visione invece si sgrana sull’infinitesimale perché la scrittrice, Virginia Woolf, ritorna sul luogo dell’infanzia a sezionare le sensazioni di allora. Forse uno degli ultimi viaggi à rebours attuati attraverso una lucida e analitica perdita del sé a vantaggio di una esistenza ancora panica. Ma è sempre un mondo perduto e un viaggio a ritroso maturato e esaurito nel linguaggio, nell’alchimia del verbo e delle parole. Fuori delle maniere fossilizzate del paesaggismo e del figurativismo, c’è una condizione originaria, iniziatica e antiaccademica da riconquistare, serve ancora voltarsi indietro. Ma l’unico passaggio è quello della sperimentazione dei significanti. L’uomo moderno non si perde più nel paesaggio e nelle corrispettive impressioni, (l’ultima volta fu con Monet nel 1873 durante una passeggiata estiva nel campo di papaveri), guardando davanti a sé, en plein air, l’aperto con la certezza - però liminare e già quasi luttuosa - di essere ancora dentro la natura: in modo quindi da fare dal di dentro una pittura sentita e vissuta come seconda natura.

 

La gioia adesso nel lutto si esprime

 

In un preciso istante della nostra storia occidentale, la fuga - quella di cui parlavamo all’inizio - coincide con la scoperta luttuosa di una perdita e l’arte si esercita nell’anamnesi, con quel lavorio incessante sul passato e il rimosso, sul fantasmatico e il frammentario che all’artista servirà per ritornare al limite dell’oblio, laddove il paradiso terrestre si nasconde ancora nel linguaggio. Delle forme, delle parole, dei colori. Una cosa simile l’aveva percepita Hölderlin, cantando la Grecia e la natura fino a cercarle nella solitudine della propria follia. Claude Monet non diventerà pazzo poeta, ma per anni dal 1898 al 1926 dipingerà in solitudine. Nasceranno opere immense quali le Ninfee. Marcel Proust ne parlerà a questo modo: «fiori di terra e anche fiori d’acqua, queste tenere ninfee che il Maestro ha dipinto in tele sublimi sono come un primo, delizioso abbozzo di vita». Ovvero un viaggio all’origine delle sensazioni, nel grembo di madre natura. Quella natura che Hölderlin, prima di firmarsi Stancanelli, immaginava nutrice e accogliente come Empedocle. Appunto tragicamente e con sentimento luttuoso come Rainer Maria Rilke che scriverà frasi decisive sull’aperto e dirà il sentimento che ne accompagnava la perdita. 

 

Angelus Novus

 

Il vento del progresso imbriglia le ali dell’Angelus Novus e impedisce all’uomo moderno di fermarsi e ricomporre i pezzi del passato, di ricostruire l’infranto, di ritrovare un’innocenza. E così il paesaggio sarà perduto per sempre, e con esso la natura, l’approdo ad una condizione felice e ingenua. Ci restano tentativi eroici e sublimi, quindi tragici, come quello di Gauguin che cercherà l’arcadia nel mondo selvaggio e primitivo delle campagne bretoni o nelle isole del Pacifico. E a fianco di questi quadri maturi colmi di gioia di vivere e di sensualità primordiale, generosi come frutti al colmo della stagione, fecondi di eros e spiritualità , appare al di là del bene e del male l’ultimo quadro dipinto da Van Gogh, giusto prima di puntarsi contro l’arma che gli fu fatale. Quadro che ci riporta alla tragedia greca: salvo che qui il tragico riguarda l’uccisione della madre natura e il sacrificio dell’ultimo dioniso. Un campo di grano, terra bagnata, cielo azzurro, orizzonte impietoso, corvi neri che si agitano vorticosamente, annunciando qualcosa di oscuro. Quadro testamento dell’artista che lascia al mondo la sua verità sul tragico nella modernità: canto appassionato dell’occhio e dello spirito. Annuncio di un evento fatale e oramai innaturale che l’artista avverte violentemente come fallimento e condanna. È il tragico-biblico destino di un sentimento e di una visione quasi apocalittica che ci penetra colpendoci duro ai nervi ottici, che artiglia le corde della nostra psiche borghese con la lama affilata di segni e colori inumani quanto sovrumani. Colori e segni targati con la morte del suicidato della società (A. Artaud).

 

L’uomo della folla

 

Da un certo momento in poi l’uomo occidentale si perde nella folla. In una racconto di Poe un tale appena uscito dall’ospedale entra in un caffè londinese e si siede al tavolo a godersi le luci della sera, il via vai della gente. Qui scoprirà l’esistenza di un tale assai strano che chiamerà uomo della folla: un personaggio drammatico, tragico per quanto incarna l’angoscia cittadina oramai assurta a destino universale. Da allora questo anonimo cittadino, dall’aspetto innocente che vive dentro al flusso della folla, che senza finalità o ragione alcuna insegue la folla perdendosi nel suo movimento schizoide come un oggetto alla deriva, ritornerà sotto altre spoglie in quadri, poesie, racconti e pièce teatrali, infine in fotogrammi indimenticabili. La folla cittadina rappresenta l’insensatezza della storia moderna, il finalismo imposto alle masse, il lato automatizzato del progresso moderno. E la Folla è il soggetto di un quadro di Luca Matti terminato nel 1998.

 

«Quella storia tumultuosa - scrive Poe - è scritta nel petto del nostro protagonista». Charles Simic commentando il testo ha scritto: «In una strada affollata si fa presto a diventare un voyeur. Il senso del pericolo, una vena erotica e una solitudine opprimente giocano a nascondino tra la folla. Lì regnano l’indefinito, l’imprevedibile, l’etereo, l’effimero. La città è il luogo dove gli opposti più improbabili si incontrano, il luogo dove le nostre separate intuizioni per un attimo convergono. Il mito di Teseo, del Minotauro, di Arianna e del suo filo qui continua. La città è un labirinto di analogie, una foresta simbolista di corrispondenza. Come l’Uomo Ragno dei fumetti, il voyeur solitario si muove lungo una rete di forze occulte». La massa degli individui, somma di uomini persi nella folla, è presa nella rete fluida e immotivata di queste forze occulte che ne trascinano quasi incondizionatamente il destino. Sono appunto Gli Irretiti (2000): avanzano compatti, indistinti, verso non importa dove, forse avanzano da sempre, vanno avanti, senza direzione, occupano infatti tutta la superficie della tela, si può solo immaginare che coprano ogni punto della piazza, tutta la città, il pianeta. Forse qualcuno tra loro si sta voltando indietro. Per dimenticarsi di tutto e tornare a casa. Luca Matti ci offre questa visione casalinga: Casa dolce casa I è un acrilico del (2000). E qui rannicchiato come in un grembo il nostro mutoide ribelle può restare Al sicuro (2001), come in una gabbia o in una cella.  

 

Dunque la città moderna prima di diventare l’incubo e la prigione dell’uomo civilizzato è luogo di scoperte sensazionali, di ritrovamenti, di magie, di rivelazioni sconcertanti. Dada affermerà l’artista cittadino, mentre il surrealismo di Breton e quello di Cornell dimostreranno che la città è labirinto e mundus fantasticus, slot machine e lanterna magica, che nella città si può andare a caccia di immagini, costruendo nuove iconografie come cadavre exquis, organizzare schedari e archivi mnemonici anche ermetici e misteriosi, segretamente riposti tra le superfici di una tela (De Chirico) o dentro a scatole-teche (Cornell). Stanze e palcoscenici che sembrano una rêverie, come quelle a cui pensava costantemente Baudelaire. “Camere di compensazione per sogni e visioni… per una fanciullezza riconquistata” come quelle appunto allestite di feticci e rebus da Cornell, che un giorno annotò su un foglietto: «Il mio lavoro è solo la conseguenza naturale del mio amore per la città». Ed è qui tra le bancarelle, dai rigattieri, ai mercati delle pulci, che l’artista americano scoverà “i segni ermetici di una nuova malinconia”: quelle illuminazioni profane che sono la parola magica per spiegare tanta arte e poesia moderna.

 

Metropolis

 

La città può essere zona di pericolo e di solitudine, di solipsismo, in cui l’uomo si perde richiudendosi all’interno senza trovare vie di fuga. La stessa cosa accade all’abitante di una tana nell’omonima novella di Kafka. E nella tana i sogni possono diventare realtà e gli incubi metamorfizzare la persona mutandone aspetto e natura. Una mattina, svegliandosi nella sua solita stanza, nella sua dolce casa, il signor K si scoprì trasformato in insetto. Un insetto del tutto simile alle Blatte Mutanti (1995), realizzate nel 1995 da Luca Matti. L’artista ha dato corpo ad una delle metamorfosi di Kafka utilizzando camere d’aria, tubi e bulloni.  Lo stesso surrealismo perturbante agisce in un’altra opera: Les animaux fantastiques (1998), ibridi antropomorfi eretti dall’artista fiorentino come Dioscuri antichi nel 1998. Luogo dell’incubo e del ribaltamento di realtà, la città appare allora come un serraglio di spazi, di creature e di sentimenti anamorfizzati da un surrealismo traumatizzato, come era stato nel caso di Kubin. La città cioè diventa il luogo dove il sonno della ragione produce mostri. E quali mostri vi prendono corpo: nazismo, fascismo, comunismo, capitalismo selvaggio, imperialismo biopolitico. La città insomma diventa una “Malebolge” e la sensibilità ferita dell’artista vi metterà in scena immagini infernali, usando i mezzi della satira e della provocazione colta (Grosz). Per poi immaginare una realtà post-umana. Ma già tra le due guerre alle luci della ribalta si oppone il sottosuolo e all’ottimismo dei tempi moderni la fine ingloriosa di ogni visione idealizzante della storia e del progresso. I neon luminosi che trasformano le città dell’anonimato e dell’angoscia in spettrali luna-park, l’alienazione del lavoratore trascinato in un carnevale profano che è giunto alla fine della notte, il senso di solitudine apocalittica che ammanta di fosforo e di un cinereo muto velame la metropoli prima che sorga il sole sono fenomeni della vita e dell’architettura moderna che rivelano in un'agghiacciante atmosfera il carattere infernale e luttuoso di Metropolis. È qui tra le mura ciclopiche di Metropolis che si identifica e sublima tutto il vissuto novecentesco e il potere del Terrore (capitalistico) che domina, premia e castiga assieme ai lavoratori i consumatori di merce e di spettacolo. Da tempo oramai l’uomo è dunque cittadino e folla, soffre di entusiasmo e di solipsismo, soggiace a sentimenti di lutto e alle terribili apparizioni del perturbante. A tratti può vivere come in preda al furor, godendosi il mercoledì da leoni della propria giovinezza, vivendo di amore voluttuoso e di passioni rivoluzionarie. Ma tutta questa energia sarà presto bruciata, ed anche usata cinicamente dal sistema di potere in grado di trasformare la forza lavoro e il desiderio in una bio-tecnologia diffusa che vive e si rigenera senza limiti e senza speranze.

 

Casa dolce casa

 

Il più delle volte l’uomo moderno, cittadino, anonimo impiegato o lavoratore, vive annichilito la vita dentro una scatola o nascosto sotto terra (Beckett), in un mondo in cui la prospettiva è quella da incubo di certi film espressionisti. Vive come un topo in una scatola, come Anthony Perkins nel Processo di Orson Welles che abita spazi claustrofobici. La scatola come casa appare molte volte nell’opera di Matti. Anche The Building (2001) è fondamentalmente una scatola, anzi una storia di scatole dove le scatole sono anche quelle prospettiche (Brunelleschi) o affabulatorie degli affreschi medioevali (Giotto). Una scatola è la testa del cittadino, e la televisione, (che diventa a sua volta testa e casa e cella), e poi scatola sono il frigorifero, il cellulare, il computer, la cuccia del cane accoccolato nell’angolo (vedasi la serie. The Building: "Televisione", "H2O", " In Bilico", "Cane dormiente", tutte opere del 2001). E scatole di cartone che si aprono e si chiudono - in una sorta di mise en abyme dipinta con il linguaggio dell’astrazione - sono anche le scale, come quelle ascendenti raffigurate nella tela intitolata per l’appunto Scala ascendente (2001). La scatola, o la scala, mentre offre protezione o via di fuga può indurre vertigine, claustrofobia, angoscia, afasia. I personaggi di Luca Matti in verità vivono sospesi in questa doppia dimensione. Camminano borderline tra inferno e paradiso.

 

Get out of my mind, get out of my room

 

Il senso di angoscia e di frustrazione dominano la letteratura e l’arte del Novecento, e la malattia del secolo è quella del solipsimo (la cui versione ingenua e volgare è l’individualismo sfrenato delle società borghesi). Oppressione e claustrofobia, agorofobia, panico, paura sono dei veri e propri diagrammi che attraversano il secolo e possono essere usati per indagare e ridisegnare la fenomenologia del contemporaneo, la relazione traumatica e catastrofica tra l’uomo e la sua realtà, tra il vivente e il suo linguaggio, in un quadro di rappresentazione che inizia con Baudelaire, affianca le prime foto ritratto e i dagherrotipi  dell’ottocento e si travasa minimale e austero nel cinema silenzioso di Antonioni. A questo disagio e a questa disumanizzazione risponde con un’opera straordinaria Bruce Nauman, quando ad esempio costruisce una stanza vuota e tutta bianca. A quanti si trovavano all’interno, in questo spazio muto e asettico, spazio di morte e di afasia, una voce ripete ossessionatamente: «Esci dalla mia stanza, esci dalla mia mente». Con un ribaltamento tra mondo-esterno (al mio corpo) tempo-interno (al mio cervello) a dir poco allucinante e asfissiante, in quella stanza-scatola-cella noi tutti possiamo sperimentare la distanza tra noi e l’aperto. Ovvero tra noi topi di città e gli ultimi topi di campagna.   

 

 

Bigness

 

Superata una certa scala, l’architettura assume la peculiarità della Bigness…la Bigness non fa più parte di alcun tessuto. Esiste; al massimo, coesiste. Il suo messaggio implicito è: fanculo il contesto.

R. Koolhaas

 

Il quadro non è un quadro. È un arazzo appeso ad una parete. Grande come il fondale di un teatro. Un gigantesco telone appoggiato in verticale. In basso copre la larghezza di una piazza, in altezza svetta sopra le cime degli alberi e supera i campanili. Con grande sforzo lo hanno appeso nel salone di rappresentanza. Così hanno sfondato il soffitto e poi lo hanno richiuso, con molta fatica e pure qualche vittima sul lavoro. Da quel giorno, passata la festa, una coppia di corvi ha fatto il nido nell’angolo di destra. Fuori ora è inverno e la città è coperta da uno spesso sudario di gelida nebbia. Le ombre si allungano, attraversano la strada e salgono sui muri. C’è chi cammina di notte anche col freddo e cerca di raggiungere la casa più vicina sfidando la solitudine.  Il salone adesso è vuoto. Resta solo un sorvegliante sprofondato in un divano. Dorme e non si accorge della  nostra presenza. Al centro della tela appare una torre dipinta a colori monocromi. Ma certi dettagli come i fregi dei capitelli, le borchie delle gualdrappe, i pennacchi, i decori delle vesti di seta, le frange dei tappeti, gli scudi, le statue nelle nicchie, tutto il vasellame e le armi, sono stati dipinti con leggeri e ben calibrati tocchi caccolosi di oro zecchino. Sembra di ammirare di lontano, tra lo spavento e lo sconcerto, una tromba d’aria rovesciata. Il gigante d’aria e di fango, solleva da terra l’orizzonte, annodando la linea dell’infinito alle ambizioni umane, alle mura della città, alle strade, ai vicoli, ai carrugi, alle case, e con le sue braccia immateriali avvinghia e stringe chiese, portici, teatri, palazzi, giardini, campi, orti e fontane, soffoca vacche e vitelli, capre, agnelli, pesci e uccelli, miliardi di insetti, fiere feroci e serpenti. La città tra le spire di questa creatura anamorfica si riduce in un pulviscolo che ricadendo al suolo luccica e brilla come pioggia dorata. Al posto del sangue e delle lacrime appare uno sterminato campo di grano. Laggiù all’orizzonte un raggio di sole illumina le rovine della torre, ruderi impressionanti affastellati a piramide, frammenti di statue e lacerti architettonici. Qualcuno dice che la Torre di Babele rappresenti la fiera delle vanità, che il quadro vada guardato e commentato leggendo un passo della Bibbia laddove il profeta grida: «Vanità delle vanità, tutto è vanità».

 

Di lontano, se non fosse per la forma a spirale, evidentemente barocca, quella inquietante struttura abitativa che è la torre farebbe lo stesso effetto dell’abside di una cattedrale gotica. La babelica impresa però è stata pensata con un sentimento tutto diverso da quello degli architetti medioevali. Questi impastavano mattoni, alzavano colonne, misuravano centine, allineavano scalini e poggiavano architravi, sempre seguendo scale armoniche e proporzioni auree. D'altronde si trattava di luoghi di preghiera. Invece, nel cuore del cantiere babilonense domina la paura da una parte e dall’altra la sfrenata voglia di battere sul tempo gli dei e gli angeli. Sovrintende l’impresa il demone della superbia. Alla superbia si mescola l’ambizione, a questa imprime inumana potenza l’oscura volontà del male. Tutto sale verso l’alto trascinato in un carosello di voci dissonanti e cacofoniche, in un concerto composto di differenti desideri e innumerevoli aspettattive umane. Si diffondono nello spazio circostante come note squillanti o come fuligginose melodie fuoriuscite dalle canne di un organo. In realtà sono le voci di uomini troppo ambiziosi, sul punto di diventare dei inumani, braccio armato dell’irrazionale. Si scannano tra loro, si rubano di tutto, si rincorrono armati fino ai denti. Stanno solo fuggendo dalla terra. Sono mostri di ragione oramai impazziti. Pronti a rubare a casa degli immortali.

 

La Torre è la settima meraviglia di Babilonia. Puoi guardarci dentro ed è come se tu guardassi il cono di un vulcano. O l’interno di una conchiglia. Il cuore di un carciofo. Dopo il labirinto, che confonde la mente degli uomini e disorienta quanti si mettono alla ricerca dell’inizio e della fine, dopo la grande muraglia - progettata per difendere metro dopo metro l’intera popolazione dai nemici di fuori -, dopo il faro - alto come un gigante ma più luminoso di un astro -, gli uomini stanno scalando il cielo, hanno oltrepassato le nubi gonfie di pioggia e di ghiaccio e già occupano parte della via lattea. Hanno costruito una torre che sale spiraliforme e supera per altezza e mole le piramidi e gli obelischi. L’edificio si snoda in verticale conquistando di ora in ora, di secondo in secondo, lo spazio che separa l’umile soglia di casa dalla sede intoccabile degli Dei. Il tentativo architettonico riguarda il tempo, la conquista dell’infinito, il raggiungimento dell’eternità. Folli! Gli uomini dopo aver rubato l’energia vogliono impossessarsi dell’ubiquità, conquistando progressivamente lo spazio esteso fino ad annullare la distanza e il tempo. Il progetto teleologico risponde alla voce: Terrore. Un dio padrone in terra e in cielo che non tollera nessun altra intelligenza al di fuori della propria, che si è servito di ogni cittadino dell’impero confondendo il linguaggio in innumerevoli lingue e favelle. Da sempre, la torre di Babele resta opera incompiuta verticalmente. Il Terrore ha deciso di lavorare orizzontalmente, pensando di arrivare a conquistare l’ultima porzione di terra al di là dell’estrema periferia dell’impero .

 

 La nuova Torre di Babele è un tappeto immenso di case a blocchi tutti identici, che nascono da un punto fissato al centro dell’universo, più o meno in corrispondenza dell’occhio di Dio, e come un carciofo o un’esplosione le case si moltiplicano in ogni direzione trasformando la città infinita in un gigantesco e sterminato mandala. Un mandala terribile e inquietante che dà forma al più sconcertante labirinto creato dall’uomo. Un architetto metà uomo e metà dio: mostruoso e ibrido come un centauro, cioè tutto istinto e tutto ragione. Un deus ex machina appunto. A immagine e somiglianza del Terrore.

 

«Come Torri di Babele le mega strutture sarebbero durate fino all’eternità, brulicanti di sottosistemi impermanenti che sarebbero stati capaci di mutare nel tempo, oltre il loro controllo. Soluzione finale che avrebbe permesso di trascendere il loro enorme impasse». R. Koolhaas

 

 

Città, strade, finestre, io dipingo per liberarmi.

 

Quand’è che il tempo ha smesso di muoversi in avanti, ha cominciato ad avvolgersi in tutte le direzioni, come un nastro fuori controllo?

R. Koolhaas

 

Luca Matti realizza opere pittoriche su carta e tela, ancora caratterizzate da un uso del disegno a grafite prevalentemente in bianco e nero o lavori pittorici ad olio o acrilico sempre monocromi che riproducono su diversa scala e altro registro la matrice originale che è sempre un disegno o il Disegno, spesse volte quello di una città, o della Città, di una finestra-cornice-buco, di una strada-limite-piano, insomma specie di spazi e dimensioni corrispettive a condizioni esistenziali e psichiche. Il suo disegno - inteso ancora come pratica superiore all’interno del mondo delle belle arti, come immagine intellettuale e come segno immaginifico - si mantiene al limite del fumetto e della pittura espressionista: illustra ed evoca, analizza e trasfigura, proietta il dato reale nel mondo surreale e viceversa. Inoltre Matti sembra cimentarsi in generi diversi ma rievocati come generi anacronistici e non come salda tradizione: egli affronta il ritratto, il paesaggio, la natura morta, sperimentandone il lato tragico e il comico, aderendo al noir e alla satira sociale, spostandosi al margine della caricatura e della vanitas. Sebbene i contenuti si sviluppino colorandosi di timbri e toni diversi l’intonazione e lo sfondo restano sempre medesimi: un che di angoscioso e malinconico tiene in vita le cose e le figure, struttura perfino gli spazi e le prospettive, definisce l’espressione dei volti e la posa dei corpi, piega gli alberi e le pareti, deforma le linee e le geometrie, sbianca o calca i contrasti, raggela e riscalda, forza i contrasti di luce. Appunto la luce, le ombre, l’atmosfera sembrano la chiave di questi teatrini allestiti con un’idea dell’arte che discende dal surreale e dalla metafisica, facili da leggere come storie giottesche, subliminali come certe velenose, malate, tristissime grafiche espressioniste. Nei lavori di Matti la “maestria” tecnica ha il compito di sospendere e frenare qualcosa che nel profondo vorrebbe urlare e scatenare forze, reazioni, desideri. Forze del desiderio emergono in forma di figure e prospettive; a volte invece sono forze minacciose e diventano feroci e terribili come cani in lotta che latrano nel profondo quasi fossero tanti Cerbero risaliti dall’Ade Si guardi ad esempio la differenza tra The Game (1999) e Con le nuvole (1998). Le opere di Matti altre volte sembrano fragili specchi dell’anima: sono sul punto di liquefarsi o esplodere in mille schegge acuminate. Vi si leggono capitoli di una storia personale-universale meno rassicurante, un oceano mare meno calmo di quello che possiamo immaginare. Un fascio di sensazioni indomite che sembrano sul punto di scatenarsi e trovare linee di fuga esterne al campo di rappresentazione classico. Un informe anche che sembra scuotere la superficie con vibrazioni quasi impercettibili eppure continue. Forze che potrebbero incrinare il vasellame, le mura, i confini, le corazze, strade e monumenti. È il lato moderno e perturbante di queste opere che soggiace e fibrilla sotto la pelle e dietro il silenzio dei personaggi: i quali sembrano disincantati e remissivi, sconfitti dal potere che ne controlla i passi e ne determina il dna come accade ai personaggi di Kafka. Troppo dolore grava l’anima, così tanto marchiata dal Potere e dal Terrore che, assoluto, assume le misure e le proporzioni di una città prigione, labirinto, che funziona da allevamento e da macello.

 

In assenza di figure mostruosamente e terribilmente malefiche, ogni segno di violenza, ogni immagine di barbarie è riassunto e espresso con l’architettura - e in certi quadri con il design. L’architettura è quel dispositivo scientifico che identificando il Potere e la Violenza scopre assieme al suo linguaggio e ai suoi strumenti la malattia ontologica del secolo. Così se la follia del secolo passato si manifestava con i segni e le pratiche del Nazismo e del Comunismo, nel Terzo Millennio ha i connotati mostruosi dell’urbanizzazione capitalistica e si manifesta anche attraverso l’immateriale e l’etereo delle sue scienze e tecniche. Tra cui quella più spettacolare è appunto l’architettura. Architettura o design biotecnologico che modifica geneticamente i nostri connotati fisici e fisiognomici (le teste sormontate da architetture, cervelli disegnati in forma di architettura) adattandoli al regime omologante dell’Impero.

 

Tuttavia sembra dirci l’artista, in ogni storia c’è spazio per il Ribelle e per l’Utopia. Nasce dal contrasto dialettico instaurato tra l’anima dell’uomo, nata libera, e la sua stessa sete di dominio e potere che vorrebbe assoggettare corpi e anime. Eroi che forse non sanno di essere tali e che sono figure positive perché con esse Luca Matti isola il malessere e amplifica la loro solitudine creando intorno vuoto, angoscia, aumentando sensazioni di disagio, di panico, di claustrofobia. Gli ominidi di Matti sono comunque figure della Malinconia e dell’Accidia, parenti non troppo lontani da quelli creati da Francis Bacon di cui sembrano ripetere gesti in spazi similmente angoscianti e deprimenti: scatole e gabbie dentro cui corpi e forze e sensazioni si isolano e si proteggono, si esauriscono e si separano, si controllano e si addomesticano. Certe figure di Matti esprimono forze di dentro e di fuori come direbbe Deleuze, che usava gli stessi concetti per spiegare le figure atletiche di Bacon: forze quasi tragiche che trascinano ai limiti della dissoluzione l’anatomia e la struttura spaziale, le luci e i colori, spingendo la figuratività fino all’informe e viceversa costringendo l’informe dentro il mimetico-quasi. Ma ancor più ci vengono alla mente ambienti e personaggi di Hopper. Ne riconosciamo quel senso sospeso ma pesantissimo di drammatico nichilismo, l’angoscia e la remissione nei volti, il vuoto e la luce al fosforo che rende ancora più grande l’attesa e probabile  la delusione. L’isolamento del tutto solipsisistico esteso alla casa, alla via, al quartiere, alla città, all’orizzonte e oltre all’universo, si ritrovano tali e quali nelle opere di Matti. In qualche suo disegno pare di leggere l’ombra luminosa di una flebile speranza, il riverbero di un futuro lontano ma possibile. Ma quale futuro? Forse quello di chi lotta per non soccombere? Esiste una via di uscita dalla città? Qui la lotta è quella contro il Minotauro: nel labirinto dei nostri giorni sempre uguali e nel cuore delle nostre città sempre più uguali. Lotta contro la morte: quella morte del desiderio e dell’utopia di cui parla Toni Negri disegnando i connotati futuri dell’impero e del capitalismo.

 

Gotham City

 

Le città nascono dalla linea infinita del disegno, o viceversa. Il deus ex machina è veramente architetto e quindi in un confronto spietato tra le discipline è disegnatore. Al principio della crescita convulsa delle metropoli e dell’architettura ci sarebbe allora un disegno e un artefice. Un progetto. Qualcuno ha immaginato questa megalopoli diffusa sul pianeta e l’ha ordinata geometricamente come una prigione di stato. Questa città senza organi ma solo con strutture modulari, senza limiti e senza margini, che si trasforma e riprogetta geneticamente, imponendo la stessa mutazione genetica ai suoi abitanti. Orribile e seducente, fascinosa e inquietante come Gotham City, anche la città immaginata da Luca Matti è tutta orizzontale e tutta verticale. Non c’è più alcuno spazio fuori, non esiste alcuna possibilità di ritrovare l’aperto, perché è la città stessa l’aperto. E dietro il fondale non c’è possibilità di fuga. La città è labirinto, dedalo, e la visione non può essere che panopitca anche se in realtà non esiste un centro ma infiniti, innumerevoli centri. Matti immagina la città con un approccio metafisico degno di Borges, ma con la leggerezza di Calvino, il senso allertato di Kafka e lo sguardo acuto di Foucault che ben sapeva la relazione tra Potere e Linguaggio.

 

Quello di Luca Matti è dunque un linguaggio nato nella fase avanzata del post-moderno quando il giovane artista - non è il solo nella sua generazione - poteva appropriarsi di ogni precedente espressione, coniata sia in un recente passato (l’arte povera e la transavanguardia) sia in un tempo remoto o più antico - come quello delle storia moderna o dell’arte classica, le avanguardie dei primi del Novecento, in particolare l’espressionismo tedesco, ma anche la satira di Daumier e quella di Goya, i capricci architettonici di Piranesi, il disegno Manierista, la mitologia greca. Allorché la globalizzazione avviava il suo processo di trasformazione omologante, l’artista post-moderno cercava di depistare il potere della comunicazione e dei consumi, rispondendo sullo stesso piano tecnologico e sociale con una pratica figurativa orizzontale (quindi secolarizzata), che agli occhi del riguardante appariva sia veloce (il segno, la tecnica), sia perturbante (per riferimenti e scelte iconografiche, per temi e simboli). Tale uso strategico dei mezzi e dei comportamenti, ai limiti della mimesi e della anonimia (di radice pop) garantiva ancora una doppia prestazione e un doppio rapporto, con lo spettatore e la società: intimo e plateale, confessionale e virtuale, onirico e politico.

 

In questi anni così complessi e drammatici, mentre l’umanità e il pianeta hanno iniziato a vivere in stato di perenne allerta ai limiti dell’apocalisse, alcuni giovani artisti italiani hanno cercato di superare almeno due ostacoli: l’intimismo (rivolto fin troppo su di sé) e l’ermetismo (rivolto fin troppo sul segno e il vocabolario tradizionale); volendo appunto ritrovare una comunicazione più intellegibile sul piano storico e non solo su quello artistico da condividere col mondo e con la società. Da parte sua Luca Matti ha perfezionato questa ricerca poetica e etica lavorando insistentemente a metà strada tra scienza grafica (comix) e affabulazione della mimesi (neo-espressionismo).

 

In questa occasione l’artista presenta un video e alcune sculture inedite: strutture modulari ataviche, o, al contrario, pseudo-rinascimentali, realizzate usando tubi di plastica e camere d’aria, in un’immagine disegnata che è sempre rigorosamente di colore nero. Le opere pittoriche, i disegni, le nuove narrazioni tecnologiche, le installazioni costruttiviste, saranno allestite nei diversi spazi della galleria a costruire un percorso concettuale di estremo rigore e ricercata espressività, in cui teatralità e iconicità collaborano a rinforzare la velocità comunicativa del segno e dei mezzi mediali. Il tutto a palesare fascinazione, emozione, vertigine e critica nei confronti della città diffusa (l’urbanizzazione planetaria) e della fine della storia dell’architettura (l’architetto moderno come deus ex machina). Fascinazione mista a stupore e terrore, qui restituita anche dalla serie di ritratti di celebri architetti che come cammei di un’enciclopedia visiva scorreranno con un tono magniloquente e spettrale lungo le pareti dello spazio espositivo.

 

Questo gruppo di ritratti selezionato appositamente per il progetto Babele, in realtà fa parte di un lavoro ‘in progress’ di più ampio respiro. Da tempo, Luca Matti sta ridisegnando a freddo i volti, noti e meno noti, dei maggiori architetti e costruttori di città del Novecento e del Duemila. L’artista ritrae a freddo, dicevamo, perché si basa su fotografie tratte da riviste di settore, enciclopedie o direttamente dalla rete. Questa freddezza è però perturbata (a caldo) dal suo solito tratto di grafite e dall’uso del monocromo che simulando la fotografia in realtà incide con tratto personale e quindi anche nervoso quei volti di austeri personaggi fissandone la fisiognomica su carte pregiate. Matti restituisce vitalità all’effige con segni e ombreggiature che dichiarano il suo amore per certa ritrattistica moderna (espressionistica) come per certa fotografia antropologica o per la grande maniera di Ingres e Holbein. Sono tutte effigi in bianco e nero (un monocromo che tende a tonalità brune, cenere, quasi seppiate) che ricordano busti antichi, medaglioni di uomini illustri come quelli sfoggiati nei palazzi principeschi di un tempo, bassorilievi di volti cinerei, oppure le serie di fotografie pseudo scientifiche scattate nella prima metà del Novecento da August Sander a Berlino. Quelle foto-ritratto apparse in un catalogo intitolato Antlitz der Zeit (Il volto del nostro tempo) e che l’autore definiva “immagini archetipe”. Foto-ritratto in cui, assieme ad un senso accademico di distacco, traspare quel sentimento nichilista ben definito da Susan Sontag nel suo celebre saggio Sulla Fotografia laddove spiega con l‘anonimia di massa e la riproducibilità seriale la crisi del ritratto classico, opera fantasmatica e pure realissima in cui alla riproduzione fedele di un volto corrispondeva la ricostruzione di una storia personale, esemplare e irripetibile, l’ombra fugace di un’anima, anche qualcosa che resta indicibile e forse off-limits.

 

Nelle intenzioni di Matti c’è come la volontà, quasi l’ossessione di voler celebrare il gotha dell’architettura mondiale, con una reverenza che nasconde tuttavia angoscia e inquietudine - che il tratto e la deformazione quasi anamorfica e al limite del caricaturale non può che dichiarare. Emerge il lato traumatico e perturbante della relazione fisica e psicologica tra soggetto moderno, sia esso individuo o moltitudine, e architettura-città. Se, come scrive Marc Augé, è vero che l’umanità non è più in rovina ma è in perenne cantiere, le visioni di Matti ci informano che l’invenzione-dominazione urbanistica e dell’architettura, con la sua magnificenza e la sua disperazione, con la sua scrittura fantastica e spettacolare, con l’estensione razionale o rizomatica del suo dominio, si estende in duplice assetto sull’intero pianeta, per via di togliere e di aggiungere, con parossismo e cannibalismo, spettacolarizzando la follia urbanistica e la spettacolarizzazione dell’architettura in un mondo che è già entrato nella parabola della propria apocalisse. 

 

Nella parete di fondo campeggia, qual vero e proprio statement e dazebao, una tela monumentale. Si tratta di un monocromo di circa venti metri, che genera anche il titolo della mostra: Babele. Una sorta di BIG BANG urbanistico e architettonico, ad un tempo incubo e riproduzione aerea di quello stato di cose evolute fino al parossismo e all’occlusione del vuoto, manifestazione immanente di quella cultura della congestione che Rem Koolhaas ha potentemente e cinicamente analizzato in Delirious New York. Il cantiere globale re-immaginato da Luca Matti, scaturisce da un punto originale e si estende a carciofo verso ogni periferia dell’universo, né più né meno del processo di creazione divina, di cui ricorda la vittoria della luce sulle tenebre, o di un processo evolutivo fisico-astronomico, il passaggio dal nulla del Caos gassoso al Big Bang dell’energia fino all’espansione della materia e della luce in ogni dove. Ecco che poi, in questa delirante urbanizzazione del pianeta, si scopre la Babele di moltitudini, la grande mobilitazione infinita delle nuove società tribali, le tante politiche della soggettività ribelle che nel formicaio si oppongono all’IMPERO e alla fine della STORIA. Qui, deliranti e speranzose, le moltitudini si muovono sempre più fluide e compatte nei vicoli-interstizi di questo COSMO-URBANO dove cresce e si moltiplica all’infinito la BABELE di voci e di lingue, di storie e di narrazioni. È l’individuo allora che cerca di camminare sul mondo omologante dell’urbanizzazione imperialistica: è la sua iniziazione, la sua prova estrema che riconosciamo nel video proposto dall’artista, con una sceneggiatura drammatica che ricorda sia Kafka sia Borges, e con un segno, direbbe Rosalind Krauss, anacronistico, graficamente vicino alla espressività rapida e graffiante dei fumetti. Per salvarsi dal vuoto o dal tutto pieno, e redimersi dall’oblio indifferenziato della città diffusa e generica, mecca dell’universo dei consumi, l’uomo post-moderno deve saper saltare su blocchi di architettura e spazi vuoti, fuggendo la condizione d’angoscia a cui lo condannerebbe il delirio onnipotente dell’architettura nell’epoca dell’IMPERO.

 

L’architettura dopo Hegel, sembra dichiarare Matti, è viziata dalla vertigine del proprio immanentismo trascendentale: tutto il reale è razionale e viceversa, o meglio ciò che è razionale è reale, e nessuna disciplina è più razionale dell’architettura e dell’urbanistica, che non vogliono perdere la testa neppure in un mondo in cui sono saltate le certezze e le fondamenta. Insomma Matti sembra dirci che in cantiere c’è la pianificazione dell’IMPERO e la FINE DELLA STORIA, sebbene l’entusiasmo edile e urbanistico degli architetti dia l’impressione di poter perpetuare la fine della storia facendola slittare nell’a venire. Non resta allora che leggere le sculture come strumenti di lotta e di sopravvivenza: per chi sceglie o è costretto alla deriva e al naufragio, alla fuga, all’abbandono. La griglia prospettica brunelleschiana, la scena serliana, le fondamenta dell’agorà e la tela di Mondrian, ma si trasformano nella zattera (della Medusa). Non c’è che da sperare in una nuova fondazione pre-istorica, archetipica, nella ricostruzione di un habitat intimo e familiare in attesa che la Natura, assieme alle moltitudini scampate al progresso e al terrore, ricomincino a vivere la terra appena dopo l’ultima Apocalisse.

 

 

 

Postilla. Movimenti nell’Impero (da un libro di Toni Negri)

 

La logica di un pensiero è come un vento che ci soffia alle spalle, una serie di raffiche  e di scosse.

G. Deleuze

 

 

Secondo Benjamin anche l’Angelo della Storia fugge pur volendo arrestarsi. Quel progresso che lo spinge in avanti impedendogli di ricomporre l’infranto, di por termine alla sua stessa fuga in avanti, è in realtà una serie di catastrofi accumulatisi alle sue spalle. Per questo l’Angelus Novus fugge. Benjamin vi legge il destino tragico della storia della civiltà. Quando si volta indietro l’Angelus Novus riconosce il vero volto del progresso e conta uno ad uno i disastri e avverte quale sarà l’esito futuro della storia. Allora la coscienza critica (dialettica) fugge dal passato e dal futuro, promessi teleologicamente dal Capitalismo e rompe il ritmo della Storia, ponendo le basi per una rivoluzione, per l’entrata in gioco di un evento traumatico fiorito in seno alle forze sociali più libere e creative. Il moderno ha creduto possibile instaurare un messianesimo diverso, immaginando l’utopia antiborghese e anticapitalistica e ha riposto le sue speranze nell’immanenza della stessa utopia artistica e poetica. La rivoluzione prima surrealista e dadaista. Poi quella del situazionismo, di fluxus, infine quella delle moltitudine e dei movimenti ecologisti.

 

Walter Benjamin ha così fatto parlare l’icona creata da Paul Klee nel momento aureo del moderno. Anche il post-moderno è una civiltà in fuga. Fuggiamo dal passato e dal futuro che nel moderno si è fatalmente inclinato verso l’apocalisse ambientale. Fuggiamo dalla prospettiva biopolitica dell’imperialismo già prefigurata nel nazismo. In continuità con i movimenti delle avanguardie (artistiche, sociali, politiche) anche durante il post-moderno sono esplose forme di antagonsimo moderno: la fuga per linee e la deterritorializzazione della soggettività e delle moltitudini – che si sono manifestate con una serie di tentativi di resistenza e di pratiche alternative co-agenti nel mondo del lavoro, della politica, della ricerca e dell’innovazione, dell’ambientalismo. Per fuggire dal proprio passato e dal sicuro avvenire, la contemporaneità deve allora fuggire dall’Impero: da ogni sua figura o determinazione storica, dai suoi programmi estetici e dalla sua tecnologia. Per attuare il suo programma creativo la contemporaneità esige l’avanguardia del tempo e dello spazio (la rivoluzione) per poter esprimere l’eterna volontà di resistenza e di libertà. Ovvero per canalizzare la potenza etica del suo linguaggio formale in qualcosa del tutto immanente, secondo movimenti di deterritorializzazione continui e imprevedibili. Insistendo sulla produzione di soggettività e sull’affermazione delle differenze la contemporaneità prova senza cedimenti e senza pentimenti a riprogettarsi come moltitudine agendo in società aperte e fluide come moltitudine, deterritorializzandosi e ritrovandosi “nel punto in cui il mondo e il cuore s’incontrano” (P.P. Pasolini). Aperta al caos e al caso e nutrita di utopia e di desideri, la modernità ha incorporato il meglio del post-moderno. Nomadismo, esodo, antagonismo, ibridazione, eclettismo. Come dire le moltitudini, cioè le “figure dell’eventuale ricomposizione del sensibile contemporaneo nella catastrofe”.

 

Mentre l’impero nega il tempo e lo spazio alla creatività - accettata solo come spettacolo e in funzione del consenso politico -, alla poesia, all’avanguardia, alla rivoluzione (a quella dell’amore si oppone ad esempio la pornografia, al desiderio il consumo delle immaginazioni libidiche) succede che le singolarità e le moltitudini lanciano la sfida creativa alla morte (T. Negri). Infatti si oppongono alla globalizzazione diffusa che assoggetta l’universo mondo, gli individui, l’ambiente, occupando ogni secondo dell’esistenza e ogni limite geografico, capitalizzando ogni espressione e ogni sensazione, ogni risorsa e ogni potenzialità, ogni bio-diversità, ogni forma di vita aliena.  Per opporsi al progresso e al suo progetto teleologico, la creatività sfida la morte: quella del consumismo, della tecnologia capitalistica e le sue innumerevoli manifestazioni. Opponendo ad esso la carità e la speranza.

 

Per questo si fugge, come all’inizio del Novecento. Ma con una diversa coscienza. Si fugge l’espandersi a livello locale e singolare dell’Impero. Perché l’Impero ha occupato la Realtà e l’Irrealtà e dovunque ci sospinge il vento della storia gonfiandoci le ali e impedendoci di ricomporre l’infranto c’è sempre Impero, c’è solo Impero. Già per Pasolini il consumismo era un problema ontologico. Per un antropologo come Marc Augé, lo sono anche l’architettura e l’urbanistica. Nel troppo pieno, nel vuoto, negli interstizi, nei non-luoghi, domina per estensione ontologica il linguaggio della tecnologia e del consumismo. In quell’organismo planetario che è la città diffusa, città generica e città spettacolo il capitalismo organizza il proprio imperialismo dialettico: laddove l’organizzazione del tempo e dello spazio si struttura a misura del consumismo, la cui pura logica è quella totalizzante dell’Impero. La biopolitica cerca di sostituire il presente all’eternità, la ripetizione all’infinito, l’artificio alla natura, la tecnologia virtuale alla vita stessa. Il tempo delle favole è finito. Il topo di città ha imbarcato quello di campagna. Vivono insieme da qualche parte dell’Impero. In un punto qualsiasi. Fra miliardi di topi tutti uguali. Forse da qualche parte un pittore giottesco sta ricominciando a scrivere la bibbia dei poveri. Forse! 

 

Sergio Risaliti

Fiesole, Settembre-Ottobre 2007

 


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