L' O C C H I O  C O S M I C O

MARK  KOSTABI - LUCA  MATTI

 

Un artista americano ed un artista italiano, Mark Kostabi e Luca Matti (ma spiegheremo meglio in seguito quale significato hanno per noi questi due termini di "americano" e di "italiano"), confrontano nello stesso luogo e nello stesso tempo le loro opere: segno di coraggio e di onestà, ma interviene evidentemente in questa contrapposizione anche un sentimento di piacere, il brivido della scoperta inaspettata, anche la curiosità di scoprire, attraverso il parallelismo delle loro opere, le loro diversità. 

È come mettere un minerale raro dentro un alambicco, uno spiritello dentro una specola, per dare fuoco agli inevitabili contrasti, al gioco del simile e del dissimile, ma gli artisti fanno sempre cose stupefacenti. Osano quello che altri uomini non sanno immaginare. Vanno dove non dovrebbero andare per scoprire i segreti della pittura. Mettono in moto il meccanismo dell'arte, impediscono all'arte la staticità e la ripetizione, spostano i confini della conoscenza estetica. Artisti come Kostabi e Matti sono sempre in agguato per catturare le invisibili carovane del deserto che passano in lontananza, un po' predatori ed un po' visionari. Sono individui pericolosi, anche se spesso sfiorano la santità, ma non sanno d'essere pericolosi e non sanno d'essere santi. Sono sempre innocenti, anche se occorre sempre avvicinarli con prudenza, poiché sono come i mistici medievali che vedono passare le ombre della divinità, come gli anacoreti che sulla cima delle loro colonne ormai non distinguono più il cielo dalla terra. Fanno però qualche cosa di più, a cui gli anacoreti non avevano pensato, fanno sgorgare l'acqua o il fuoco dalle pietre, dai colori, dalle forme, hanno il piede sull'abisso, ma sanno camminare nell'aria o sull'acqua o sul fuoco, costringono le immagini ad uscire fuori dal nulla, diventano acrobati e dove un tempo c'era il nulla spuntano volti nuovi, paesaggi nuovi, avventure nuove. Kostabi e Matti sono due artisti capaci di entusiasmo, rinnovano continuamente lo stupore della vita e rinnovano continuamente le sensazioni, poiché passando da un'idea all'altra, da un quadro all'altro, colgono le infinite vicissitudini delle immagini, scoprono che il mondo cambia continuamente, diventa sempre una specie di gigantesco idolo raro ed insospettato. 

Questi due artisti hanno un occhio cosmico, vedono anche quello che non esiste, ma permettono all'inesistente di esistere. Credono d'aver dipinto un quadro ed hanno fatto invece un discorso sulla filosofia della vita, dipingono un corpo umano e scoprono una sotterranea sensualità, ritraggono un volto (d'un amico o d'uno sconosciuto, reale o fantastico) e quel volto diventa l'immagine d'una società che verrà riconosciuta e ricordata anche attraverso i secoli futuri. Fanno cioè un'infinità di cose che tutti prima ignoravano. Sono un po' taumaturghi ed un po' profeti, sono sempre in comunicazione con gli spiriti invisibili della natura o delle idee. 

Due artisti come Mark Kostabi e Luca Matti sono ovviamente diversissimi, provengono da due culture differenti, da due luoghi della terra remotissimi ed apparentemente opposti, ma non crediamo del tutto a questa differenza, a questa lontananza, non abbiamo mai creduto all'estraneità della cultura, ormai sappiamo che nel mondo contemporaneo essa circola in maniera vertiginosa. Esistono, naturalmente, anche differenze di stile, esperienze individuali inconoscibili, ma esiste anche il vortice della pittura che in un certo senso li unisce, poiché il mondo oggi tende a confondersi inevitabilmente, a dilatarsi in numerose direzioni e poi a combaciare anche nella sua drammaticità, a confluire in quel segno gigantesco che è oggi il pensiero di un'arte più dinamica, molto più libera, molto più indipendente, ma vorremmo dire anche più disinvolta, di un'arte capace di collocarsi istantaneamente in qualsiasi luogo, come succedeva anche in passato, ovviamente, per altre esigenze economiche e storiche o del tutto personali, ma il fenomeno da almeno un secolo è molto più diffuso. Fa parte ormai d'una norma che potremmo definire universale. Il destino dell'artista ormai è quello d'essere contemporaneamente in tutti i luoghi della terra. 

Vediamo prima di tutto dove queste due pitture coincidono, e successivamente dove invece differiscono. C'è in entrambi un'idea sotterranea e persistente, forse perfino un po' ossessiva, che traspare con insistenza attraverso le loro immagini, certamente un'idea consapevole, che non appartiene soltanto alla pittura, ma è molto diffusa nella società contemporanea e in molte altre categorie di pensiero e perfino scientifiche: l'idea che il mondo sia una trappola, dove l'individuo precipita nel momento stesso della sua nascita, buttato nel mondo da una forza oscura, irrazionale o, comunque, da un'altra volontà che non è certamente la sua, che anche la pittura dunque sia una voragine dove tutto può accadere. Nessuno sa veramente perché è nato proprio in quel momento, proprio in quel luogo, proprio con quelle caratteristiche fisiche e mentali, che lo rende assolutamente unico, con quel talento, con quella predisposizione alla vita. La nascita è stata decisa altrove, molto tempo prima, non solo dai procreatori, ma da tutte le generazioni precedenti, forse perfino dal caos primitivo. 

Si entra nella vita, come si entra nell'arte, e ci si rende conto che un'infinità di regole, di prescrizioni, di ordinamenti, di doveri, di ignote determinazioni biologiche, perfino un oscuro fato, attendono l'uomo sulla soglia, lo minacciano e lo blandiscono, lo incitano ad andare avanti con perfidia, lo buttano indifferentemente tra le fauci del male o tra quelle del bene, dell'orrido o del bello, se poi è in grado di scegliere liberamente; e se l'uomo non è abbastanza svelto o abbastanza prudente rischia d'essere stritolato da tutto questo meccanismo impietoso. Anche il vorticoso mondo dell'arte che l'ha preceduto per millenni può diventare una specie di Moloch, da cui guardarsi prima di fare le sue scelte. Non voglio dire che la pittura di Mark Kostabi e quella di Luca Matti siano una pittura pessimista o una pittura cupa. È anzi perfino una pittura divertente, una pittura sapiente ed estrosa, a volte perfino ironica, è una pittura elegante ed una pittura eloquente, ma sembra sorretta da questo pensiero filosofico: la vita è una sfida, la vita contiene un inganno, una trappola; è bellissima e perfino solare, ma dietro la luce c'è sicuramente una costrizione, c'è qualche inestricabile paradosso, c'è un destino assurdo che in Kostabi cancella il volto dei personaggi, in Matti li deforma, come se nel primo un rullo compressore fosse passato sui loro lineamenti e nel secondo le rughe e le smorfie avessero preso il sopravvento sui muscoli, in uno predomina l'assenza e la cancellazione, nell'altro l'addensamento d'una tempesta. In Kostabi assistiamo all'evoluzione del manichino metafisico, in Matti assistiamo alla trasfigurazione ed al contorcimento delle sue icone. In entrambi pullula una vita interiore misteriosa. I loro personaggi sembrano gli schiavi moderni della nostra civiltà. 

La loro pittura rappresenta l'irrazionalità della vita, la sua casualità, la sua indeterminatezza, ma anche l'esplosione d'una sfrenata fantasia. I manichini di Kostabi non sono soltanto manichini o marionette o, forse, androidi o robot in animazione, ma sono il simbolo d'una condizione umana ai limiti dell'assurdo, sono tutta anima, tutta psiche, tutta emozione, sono pura energia, potrebbero assomigliare ai folletti o agli gnomi che vivono nelle foreste, escono dalle profonde botole di castelli incantati, sono sempre in continua agitazione, saltano, danzano, sanno essere perfino gioiosi, quasi ebbri, in una condizione di esaltazione psichica, forse anche di eccitazione orgiastica, in uno stato di sublimazione. Sono diventati perfino più luminosi, creature della luce e creature della terra. Sono certamente frenetici ed a loro modo sensuali, anche se nulla indica in loro il sesso. Certamente non sono angeli, forse sono un po' demoni oppure demiurghi, poiché sono sempre in procinto di fare qualche cosa di inaspettato, creatori di rituali magici. Non sono mai inattivi o statici. Sembrano volentieri operai, fabbri, artefici, cantori. 

Sono in procinto di costruire o ricostruire il mondo. I personaggi di Matti sono a loro volta un po' demoniaci, potrebbero perfino assomigliare a monaci medievali (questa è una delle differenze tra la concezione estetica dell'uno e dell'altro), ma non rinnegano la loro umanità. Indossano una tuta o un abito molto borghese che sembra quasi un saio, non rinunciano a portare una cravatta, vivono in una città che dovrebbe essere riconoscibile, città geometrica, razionale, falansterio abitato da bruchi umani, composta da innumerevoli finestre illuminate, da scale che non conducono da nessuna parte, da tetti deserti, fanno parte d'una folla anonima e vivono in solitudine, vengono dalla nostra società, sono perseguitati dalle loro ombre, sono prigionieri del mondo, sono continuamente minacciati da strumenti misteriosi o da ordigni reali (un cancello, una porta, un telefono, una finestra chiusa, un labirinto di stanze) o da artigli o becchi che sembrano uscire dalle pareti (Il sogno dei corvi neri, 2001, per esempio). 

Sono imprigionati dentro una città kafkiana e cercano di uscirne fuori con disperazione. Sembrano sempre sul limite dello smarrimento, eppure anche in Matti l'aspetto ludico della narrazione non è mai assente in molti suoi quadri. Sono intrappolati dentro un gomitolo di spago che un poco alla volta li inghiotte come una gigantesca ragnatela, ma quando sono vicini alla disperazione c'è sempre un po' il sospetto che stiano vivendo una condizione di gioco e di rischio, di gioco rischioso e di rischio ironico o grottesco. Appartengono anche loro alla Patafisica universale. Dal loro cranio vengono fuori strane forme architettoniche, come le creste d'un drago, poiché sono anche un po' uomini-drago, umanoidi, altri manichini altrettanto metafisici, ma le loro criniere ci riportano anche nella dimensione favolosa e favolistica di Riquet à la Houppe, celebre fiaba di Perrault, metà mostro e metà umano. 

Nei quadri di Kostabi prevale il colore, il fluire caldo dei colori che diventano perfino irruenti, mentre nei quadri di Matti prevale la monocromia del bianco e del nero, portata alle estreme conseguenze, in un'infinità di sfumature che li rendono vibranti e complessi, come se l'uno completasse la visione cromatica dell'altro, ma in entrambi un muro invalicabile sembra stringere, come in una morsa, le loro figure danzanti o contorte. L'universo che dipingono è come una gabbia, una è rutilante di luci e di fiamme, l'altra è di scuro metallo, una è forse più morbida, l'altra è più dura, ma si tratta sempre di due labirinti. Vi è in entrambi un susseguirsi di corridoi, di stanze segrete, di pareti mobili, di enigmi. Vi è anche, naturalmente, una maniera diversa d'osservare l'universo umano, di percepirlo e d'interpretarlo secondo schemi estetici molto personali ed anche molto originali che risalgono alle loro origini culturali e geografiche, come vedremo meglio nel seguito di queste note, la città dell'uno non è la città dell'altro, ma entrambe provengono dall'accumulazione e dalla stratificazione della loro cultura, sono città utopistiche che fioriscono dentro le nostre città moderne, sono fortezze, fortilizi, bastioni, labirinti che un poco alla volta riemergono attraverso i sedimenti quasi preistorici della memoria e compongono le forme delle architetture mentali del nostro tempo. 

La filosofia del dubbio è sempre in agguato dietro queste immagini, come se un'ombra inseguisse un poco le loro metropoli, come se tutto il mondo fosse sempre un po' incerto, un po' instabile, in costante divenire. I loro quadri si spostano sempre in avanti, in un tempo immaginario, strettamente imparentato con il nostro, cercano di aprire altri spiragli, soprattutto cercano di rispondere alle minacce che vengono dall'esterno. Se il mondo è una trappola, talvolta perfino piacevole e divertente o paradossale, una trappola onirica ed una trappola materiale, bisogna pure che ogni artista trovi la propria soluzione, cerchi la propria verità, introduca nuove categorie filosofiche. È in questo punto che i due artisti si discostano nettamente l'uno dall'altro. La storia ha i suoi paradossi, ha sempre costretto l'uomo al nomadismo, sia quello geografico, sia quello artistico e culturale, ed è un bene che sia così. Non è vero che l'uomo ami fermarsi per sempre in un unico luogo. La storia dell'umanità è una continua trasmigrazione, dall'antichità fino ai nostri giorni. La storia può anche essere beffarda, ama le perversioni e le contraddizioni; non si sa mai dove voglia veramente andare, che cosa voglia veramente fare, anche se gli storiografi hanno sempre cercato di spiegare i suoi meccanismi segreti, ma non è ben chiaro se sono gli uomini che fanno la storia oppure se è la storia che fa gli uomini.

 Mark Kostabi è un americano di Los Angeles, dove è nato nel 1960, ma dicendo una cosa vera rischiamo di dire una cosa non del tutto esatta, poiché Mark Kostabi è anche un europeo dell'Estonia, dove sono nati i suoi genitori. L'Estonia poi è una singolare nazione di frontiera, al confluire d'altri paesi che gravitano intorno al suo territorio, sono spesso penetrati nel suo territorio ed un poco o tanto l'hanno modificato. È il destino di molti paesi d'Europa che appartengono in parte a tutti gli altri paesi, da un'estremità all'altra del continente, per cui un italiano, un francese, un tedesco e quindi anche un estone non è mai del tutto un italiano, un francese, un tedesco o un estone, ma appartiene anche (fortunatamente) alla cultura di tutto il continente. Siamo tutti esseri ibridi ed instabili, amiamo mescolarci tra di noi, amiamo confrontare le nostre molteplici culture, siano convinti d'appartenere al mondo, siamo insofferenti alle costrizioni ed alle limitazioni spesso ottuse dei nazionalismi e dei provincialismi. I popoli che hanno la presunzione d'appartenere esclusivamente alle loro radici sono condannati a perire oppure si incattiviscono, non sono più capaci di comprendere gli altri popoli ed in definitiva perfino se stessi. Gli artisti hanno spesso dato il buon esempio. 

Non sappiamo bene se Picasso, Dalì, Mirò siano francesi o spagnoli, se Max Ernst sia tedesco o francese, se Bellmer e Lebenstein siano polacchi o francesi, se Chagall sia russo o francese, se Campigli sia tedesco o italiano, e la cosa non ci importa assolutamente, è molto bello pensare che siano con una parte del loro cervello e della loro sensibilità francesi e con l'altra parte spagnoli, siano russi e contemporaneamente tedeschi o di qualsiasi altra nazionalità, senza perdere nulla della loro grandezza. Molti altri artisti provenivano dagli estremi confini del mondo, o direttamente o attraverso la loro famiglia d'origine, da Man Ray ad Andy Warhol, da Toyen a Brancusi, e molti altri che hanno scelto di sviluppare la loro personalità artistica in altri luoghi della terra più propizi o più stimolanti. Anche questa scelta è già una parte della loro grandezza. Mark Kostabi è un artista nuovo che viene da un paese antichissimo: è americano, è estone, è inglese e perfino italiano (parla l'italiano benissimo, traducendo mentalmente da una lingua all'altra, come se pescasse le parole dal fondo del mare), è l'artista che non vuole avere confini ed ha molti confini, che si esprime attraverso diverse lingue e quindi anche attraverso altri schemi mentali. 

Le sue opere americane sono anche opere europee e italiane, le sue opere europee sono sicuramente anche americane, poiché ha identificato la sua maniera di pensare con quella di altri popoli, ma anche con diversi paesaggi, con una diversa architettura, con una diversa sensibilità, riproduce nella sua pittura l'antico rito di passaggio da un'età all'altra, dalla pubertà ingenua dell'arte alla sua più sapiente maturazione, dalla ricerca alla conoscenza che è messa in evidenza dal mito. La sua storia personale è quella di altri luoghi apparentemente lontani, poiché ormai nel nostro mondo nulla è lontano e tutto può essere raggiunto in maniera istantanea. Mark Kostabi conclude pertanto un ciclo iniziato da altri artisti nomadi che si sono adattati ad altri contesti culturali e geografici. Questo fenomeno, naturalmente, è sempre accaduto anche in passato, ma sembrava allora una cosa insolita e quasi un'anomalia o un'eccezione, fuori d'ogni tradizione. Poteva destare stupore o diffidenza, costringerli perfino a cambiare nome. Ora non è più un fenomeno, ma è una regola o una consuetudine. È una maniera di vivere e di pensare che potremmo definire fecondante. 

L'uomo ha bisogno di spostarsi sul territorio della terra per riscoprire il valore della sua stessa umanità. Siamo esseri universali e non sopportiamo più d'essere chiamati italiani o francesi, vogliamo essere chiamati terrestri. C'è tuttavia in tutto questo rimescolìo fisico e mentale qualche cosa di misterioso e di magico, che coinvolge anche l'esperienza estetica di Kostabi. Di antiche popolazioni conosciamo appena il nome, non sappiamo nemmeno da dove provenissero (è, per esempio, il caso degli Etruschi), ad altre abbiamo dato un nome immaginario. Sappiamo che i Pelasgi provenivano dal mare (è la stessa etimologia che ci consente questa supposizione), ma quale mare hanno attraversato per arrivare sulle spiagge della Grecia e dell'Italia e portare in una terra sconosciuta i loro segreti, le loro tradizioni, le loro leggende? Tutto è cambiato improvvisamente. Anche Andy Warhol è un navigatore di terre sconosciute, anche Man Ray è un viandante del mare, anche se proveniva dal cuore della Russia, anche Mark Kostabi, nato a Los Angeles, che è contemporaneamente una città americana, una città europea e perfino una città asiatica, è un pittore della trasmutazione. Provengono tutti dal misterioso paese dei Pelasgi. 

Possiamo anche andare più lontano nel tempo e fare un'altra supposizione. Il destino di questi artisti è quello d'essere usciti o fuggiti dal Paradiso terrestre o, meglio, d'essere stati cacciati dal Paradiso terrestre, d'essere stati condannati all'esilio, ma alla fine d'un percorso, che è sempre tortuoso, sono stati indotti ad accettare questo esilio come se fosse una conquista o un'aspirazione segreta, d'averlo in un certo senso voluto. Ecco perché nel caso di Kostabi c'è una continua appropriazione di motivi eterogenei che provengono da molte altre culture. Questo è un altro paradosso perverso della vita che viene proiettato nel cuore dell'arte: sembra sempre che Kostabi cerchi di districarsi dentro una specie di dorato alveare, cerchi di recidere le radici più antiche della sua origine, quando i suoi antenati non pensavano certamente che un giorno sarebbero approdati in America o che un loro discendente sarebbe diventato un celebre pittore. 

Naturalmente le radici rispuntano sempre altrove: attraversano l'intero pianeta, si trasformano, sotto la spinta d'una diversa sensibilità, in una specie di fosforescenza, diventano rivelazione. Anche la cultura e l'arte di Kostabi, come degli artisti che abbiamo già citati, subiscono gli effetti di queste trasmigrazioni. Se fossero rimasti nel loro paese sarebbero stati egualmente grandi artisti, ma probabilmente avrebbero guardato con più insistenza verso il passato invece di spingersi coraggiosamente verso l'avvenire, non avrebbero del tutto lacerato il guscio che li conteneva, non sarebbero diventati alberi d'una nuova foresta. È ovvio che la pittura di Mark Kostabi è essenzialmente americana dal punto di vista strutturale, ma dal punto di vista mentale ha una vibrazione ed una profondità che nasce proprio dalla sovrapposizione di molte altre culture. Ha spalancato un orizzonte più vasto, dove confluiscono insieme molti ricordi anche inconsci e molti altri modelli. 

Prendiamo, per esempio, per spiegarci meglio, un quadro come Modern Times, che raffigura una mostruosa macchina industriale in movimento. Come non pensare al titolo d'un famoso film di Charlie Chaplin, che è appunto intitolato Tempi moderni? Appare in questo quadro lo stesso tema della schiavitù umana, ma anche lo stesso ritmo veloce, lo stesso movimento, la stessa stratificazione di uomo e di macchina. Un altro dipinto molto significativo è intitolato Progress of Beauty: riprende un'immagine classica d'un dipinto di Vermeer (che d'altronde Kostabi ha rivisitato anche in altri quadri). Vermeer è un altro labirinto: è il pittore amato da Swann, il celebre protagonista della Recherche di Proust, dal XVII secolo olandese passa nella cultura francese, poi attraversa l'Oceano e riappare in America nella pittura di Kostabi, sotto la sua superficie, sulla sua pelle. In Counter Intelligence, un grande dipinto del 1999, emergono, tra altre numerose immagini, la ruota di bicicletta di Duchamp, la Marilyn di Andy Warhol, il ferro da stiro di Man Ray, perfino l'occhio magrittiano.

Le citazioni ed i riferimenti estetici e culturali sono anche molto evidenti in un altro grande quadro del 1991, The History of inspiration, un olio su tela di 182 x 607 cm, una complessa macchina pittorica che cerca di raccontare la storia dell'umanità e la storia dell'arte attraverso i modelli che l'hanno profondamente ispirata e modellata, ma rappresenta, da parte dell'artista, anche una specie di confessione e di rivisitazione. La porta di Duchamp si apre per svelare l'uomo leonardesco. Accanto vi è un'immagine metafisica e fantastica della Gioconda, più avanti un'opera di Lichtenstein, la mitica Campbell di Warhol, perfino un irridente disegno dei Simpson, un celebre fumetto di questi ultimi anni, vi sono uomini danzanti, uomini nudi con il cappello in testa, uomini volteggianti, sedie che si sollevano in aria come in una seduta spiritica, un'intensità cromatica molto forte e molto sensuale. 

Il pittore osserva questo mondo caotico e cerca di portare la sua logica ed il suo senso dell'equilibrio nel centro di questo baccanale. Non è solo un quadro: è un anfiteatro, ed anche quest'opera ha la sua remota ispirazione in un concetto mentale europeo molto sintomatico poiché contiene, nel suo interno, una rappresentazione spirituale molto americana, ma, come abbiamo già detto, Kostabi è l'uomo moderno che appartiene a due continenti, come lo furono in maniere diverse, ai loro tempi, anche Warhol e Man Ray, un artista che vorremmo definire transmoderno. In molti quadri Kostabi ha perfino ritratto immagini tratte da città italiane viste in una luce metafisica o surreale. In un altro dipinto, molto bello e molto significativo, del 1991, intitolato Backlash, vi è la raffigurazione metafisica (ma anche molto ironica e fantastica) d'una duplice fila di schiavi che remano sotto la frusta d'un capociurma nella profonda stiva d'una nave gigantesca, ma i remi sono lunghi pennelli che vengono intinti in barattoli di colori: metafora della trappola di cui abbiamo parlato all'inizio. 

Non manca nemmeno l'elemento fiabesco: Hymn to the Sun, 1999 (una creatura umana sboccia dai petali d'un fiore), oppure Redemption, 2003 (un angelo), ed altri ancora. Anche l'elemento visionario-onirico è presente in varie opere, tra cui in modo particolare in The Big Picture (2000), che è un'altra versione metafisica d'un luogo sacro e misterioso: l'atelier del pittore, un tema molto caro agli artisti dall'antichità ad oggi. Lo ritroviano anche in un famoso dipinto del pittore futurista Fortunato Depero, La casa del Mago (1920), ma anche, ripercorrendo i secoli a ritroso, in Vermeer stesso, L'atelier o Pittore al lavoro (1665), in Velázquez, Las Meninas (1656), ripreso poi da Picasso, ed in molti altri. Dobbiamo dunque dire che in Kostabi confluiscono alcuni momenti essenziali dell'arte del secolo XX: la Metafisica dechirichiana e la Pop Art americana, portate alle loro estreme conseguenze, quasi alla loro esasperazione, ma il tempo che si è accumulato, dalle loro origini ad oggi, è addirittura enorme. 

Possiamo ormai parlare d'un secolo. Kostabi ha colto, rappresentato e sviluppato una delle più intelligenti evoluzioni estetiche edificate da questi due movimenti artistici, ma è stato anche profondamente coinvolto, emotivamente ed intellettualmente, da due altre grandi rivoluzioni estetiche che hanno il nome di Dadaismo e di Surrealismo e che sono un po' alla base di tutto quello che è successo in seguito. Non può assomigliare, ovviamente, né a de Chirico e nemmeno ai celebri artisti della Pop Art, dai quali è diviso cronologicamente da più d'una generazione (Warhol, scomparso prematuramente, era nato nel 1930, Lichtenstein nel 1923, Man Ray nel 1890, addirittura nel secolo precedente!). Ha quindi fatto e completato quello che i predecessori (ormai possiamo chiamarli così) hanno tracciato, si è impossessato di modelli celebri e li ha trasfigurati nella sua nuova pittura. 

È necessaria una particolare sensibilità per cogliere proprio i momenti più classici e più evidenti di questi modelli, una sensibilità ottica e sonora, poiché Kostabi è anche musicista, compositore e pianista, ed è quindi logico che anche l'armonia del suono debba un po' mescolarsi all'armonia cromatica ed estetica dei suoi quadri, dove di tanto in tanto appaiono anche citazioni autobiografiche più o meno mascherate e dove si può osservare, in un angolo, un musicista chino sul suo pianoforte (per esempio in The Big Picture, già citato, oppure in I Did it Steinway, dove il pianista è incatenato allo sgabello: dobbiamo per questo qui ricordare l'Alfieri?). D'altra parte un po' tutta la sua pittura ha connotazioni autobiografiche: Kostabi è dentro i suoi quadri dove dirige l'orchestra dei suoi personaggi, indica dove debbono essere collocati e quello che debbono fare. In definitiva la sua pittura rappresenta il completamento del mito che i pittori europei, soprattutto italiani, ed i pittori americani, a loro volta, avevano intrapreso ad edificare ed a comporre nel corso del secolo XX. Quello che hanno fatto è stato certamente grandioso, ma all'edificio mancava forse qualche cosa, probabilmente un'ultima più calda pennellata ed un'ultima variante. 

C'era evidentemente una lacuna ed è bello che un artista come Kostabi dalle molteplici radici geografiche e dalla complessa personalità abbia raccolto questa sfida, abbia prolungato il miracolo di quella pittura che aveva preso le origini dalla Metafisica e dal Dadaismo ed era stata gloriosamente e suntuosamente continuata dal Surrealismo e dalla Pop Art (tutte queste forme artistiche sono strettamente collegate ed intrecciate tra di loro in un inestricabile nodo). Anche la classica Pop Art americana non sarebbe esistita in quella forma se non ci fossero state alle sue spalle la profonda impronta della Metafisica italiana, la dissacrazione dadaista ed il geniale ed irruente Surrealismo internazionale. Kostabi è quindi il pittore che raccoglie questa ricca eredità (potremmo anche includere gli aspetti migliori del Futurismo italiano, la sua frenesia compositiva, e certamente non quelli deteriori). Da questo punto di vista possiamo considerarlo un pittore rivoluzionario, sembra nel solco della tradizione ed ha invece portato molto più lontano il discorso linguistico ed estetico iniziato addirittura all'inizio del secolo scorso, proseguito poi da altri innovatori. È l'effetto della forza centrifuga e centripeta che si avverte nella sua pittura. 

L'uomo è come un fiume che rifiuta di restare dentro i suoi argini, e questo è soprattutto vero per un artista come Kostabi, che ha trascinato dietro di sé le molteplici esperienze della pittura europea ed americana e le ha incluse nel dinamismo cromatico ed estetico dei suoi quadri. Certamente in Kostabi vi sono anche molti altri elementi: è anche un pittore ironico, è anche un pittore sarcastico, è un pittore che ha il senso della fiaba, è un pittore capace di estrarre gli elementi più fantastici dall'accostamento di tante immagini eterogenee, ma nello stesso tempo emerge da questi quadri un'altra verità: sembra che Kostabi abbia voluto dipingere l'uomo increato, l'uomo senza peccato, l'uomo privo di ombelico, l'uomo senza volto, senza abiti, cioè senza sovrastrutture materiali, senza costrizioni, senza legami, senza sesso, l'uomo puro, l'uomo spirituale, il fantasma dell'uomo che la civiltà ha costretto all'uniformità, all'anonimità, poiché è probabile che quest'uomo infine non abbia nemmeno un nome, nemmeno un numero, e senza nome e senza numero oggi l'uomo è inesistente. 

Ma allora se l'uomo alle sue origini è stato fatto ad immagine e simiglianza di Dio, quale forma, quale aspetto, ha il Dio che ha presieduto alla creazione dell'uomo dipinto da Kostabi? Anche questo è un problema gnoseologico non trascurabile. È dunque l'uomo geometrico (una sfera, un parallelepipedo, un quadrato) della filosofia presocratica? Oppure è l'Anima indefinita delle filosofie orientali che si confonde con il Tutto? È la pura inquieta, perversa, contraddittoria Coscienza che gli psicoanalisti hanno cercato di stanare con tanta ostinazione? È l'uomo primigenio oppure un extraterrestre? Noi siamo convinti che quest'uomo appartenga alla Terra ed a tutte le sue metamorfosi, che sia d'una materia instabile e fluida e nello stesso tempo sia uno spirito antico che si confonde con l'aria. È una statua in movimento, una statua d'oro come quelle che illuminavano le notti nel palazzo dei Feaci: "E la notte garzoni in oro sculti / Su piedistalli a grande arte construtti / Spargean lume con faci in su le mense", (Omero, Odissea, VII, 133/35, nella classica traduzione di Ippolito Pindemonte). Può essere dunque una statua parlante. Anche la statua di Pigmalione appartiene in parte al marmo, nel quale era stata modellata, ed in parte alla carne, nella quale Afrodite l'ha poi trasformata. Ci troviamo quindi al cospetto di un corpo senza nascita, come una specie di uovo magico, non un corpo vuoto, ma probabilmente un corpo elettronico, un corpo di pura energia, come poteva essere immaginato dall'antico Tantrismo indiano, una mescolanza di sesso e di spiritualità, un percorso tortuoso che dall'uomo risale faticosamente alle origini della creazione. 

L'uomo di Kostabi è, probabilmente, tutte queste cose: è apparenza ed è dramma, è mito moderno ed è ricordo di antiche leggende. Possiamo definirli anche uomini geroglifici, poiché nel loro interno, se non contengono viscere, sicuramente contengono simboli e segni, parole e significati, l'inizio e la fine d'un ciclo pittorico, sono un poco la biblioteca del mondo, dalla quale sbucano fuori un'infinità di altre immagini fantastiche e frenetiche. Anche Kostabi ha percorso le lunghe strade marine di Odisseo, da un porto all'altro, da una maga ad una ninfa, da una tempesta all'incontro con i mostri, dalle isole all'Erebo, dove la morte ed il Fato sono sempre in agguato. Kostabi è l'iniziato ed è l'iniziatore: Tantra e Mandala nello stesso tempo, testo sacro e cerchio che si avvolge intorno a se stesso, come spiega d'altronde André Bareau: "Per mezzo d'una intensa concentrazione dello spirito, l'iniziato identifica il suo proprio corpo con l'universo", (Le Bouddhisme indien, in Histoire des religions, Pléiade, 1982), ma anche: "Se in realtà tutto è vuoto di natura propria, tutto è equivalente a tutto, e se d'altra parte tutto non è che fenomeno mentale ed illusione (maya), l'immaginazione possiede una sicura efficacità ed un potere senza limiti", per ribadire il concetto, che si può anche adottare per l'uomo inventato da Kostabi, che "il corpo dell'iniziato è allora considerato come un diagramma (mandala)". La parola è come soffio, come fuoco, il corpo umano è minerale, è vetro, è una nota musicale. Tutto questo è dentro i suoi quadri. 

Le origini di Luca Matti sono, ovviamente diverse. È nato nel 1964 a Firenze, dove tuttora vive e lavora. Anche questo particolare ha un suo significato: essere toscani e fiorentini apre altri spiragli verso il passato, che è glorioso, importante ed anche un po' ingombrante ed eccessivo, ma consente all'artista di fare scelte definitive. Anche a Firenze non mancano artisti che hanno spezzato i legami con la tradizione ed hanno trovato nuove maniere espressive, ma se dovessi cercare in Matti radici più autentiche le cercherei soprattutto nella letteratura, nello spirito beffardo ed irriverente della novellistica italiana che dal Boccaccio arriva agli scrittori umanistici e rinascimentali, e tocca perfino gli interpreti del realismo contadino ottocentesco, cioè una letteratura sempre piena di risentimenti, d'irriverenza e d'insofferenza, talvolta di carattere polemico, pungente, con un forte gusto per la beffa e per gli aspetti bizzarri o grotteschi della vita, animata da personaggi stravaganti, con una certa passione per la "stroncatura", sia per scrupolo intellettuale portato all'esagerazione, sia per vocazione, sia per cattivo carattere, sia per spirito di contraddizione, anche per partito preso, tutti motivi più che sufficienti per scatenare la fantasia dei toscani. 

Si potrebbero fare molti nomi, ma tralasciando quelli dei lontani secoli ci si può tranquillamente avvicinare, solo per fare qualche esempio chiarificatore, ai mani di Fucini, di Papini, di Cicognani, di Pancrazi, di Bargellini, citati un po' a caso, perfino di Federigo Tozzi, personaggi a loro modo "terribili", sempre contro qualche cosa o contro qualcuno, dall'anima molto toscana ma nello stesso tempo anche antitoscana, cioè quasi sempre letterati irregolari ed anomali, un po' professori ed un po' anarchici. Seguono la tradizione, hanno l'ambizione di scrivere un puro toscano, ma soffrono molto il peso della tradizione. Possono essere anche poeti eccessivi e portati alla follia come Dino Campana, che è peraltro un magnifico poeta, o volutamente paradossali come Aldo Palazzeschi o, per entrare in un territorio confinante, come il pittore e scrittore Lorenzo Viani. 

Si potrebbero fare anche altri nomi, di artisti e letterati sempre insoddisfatti, sempre sulfurei, sempre nemici del prossimo ed amici di tutti. C'è d'altronde una poesia del fiorentino Mario Luzi che sembra anticipare la pittura di Luca Matti: "Nulla di ciò che accade e non ha volto / e nulla che precipiti puro, immune da traccia, /percettibile solo alla pietà / come te mi significa la morte. / Il vento ricco oscilla corrugato / sui vetri, finge estatiche presenze / e un oriente bianco s'esala / nei quadrivi di febbre lastricati." (Poesie sparse, 1974). C'è in Matti una poesia aspra e risentita, da frequentatore di sepolcreti come era Dante. 

Nascere a Firenze, per un artista, rappresenta sempre una grande responsabilità, significa, certo, essere pittori fiorentini, ma nello stesso tempo anche pittori non fiorentini, come Luca Matti, che è un pittore estroso, dalla forte personalità, dal segno grafico forte e pungente. Allora anche l'uomo raffigurato da Matti nei suoi quadri, dai forti lineamenti scavati nella dura pietra, indica una continuità ed una ribellione: si tratta di un'immagine di uomo rinascimentale con tutta la sua irruenza e la sua virilità, e si tratta anche dell'uomo moderno, anzi modernissimo, con tutta la sua fragilità e la sua amarezza. 

È un uomo che non riesce ad uscire fuori dalla sua prigione, è sempre circondato da sbarre, rappresentate dalle mura d'una città (Luzi in un'antica poesia le chiama mura insostanziali), dal cielo plumbeo, dai tetti obliqui, dalle finestre chiuse, dai suoi semafori, dalle sue stanze che assomigliano a celle. È un uomo che percorre labirinti: strade senza via d'uscita, metropolitane sprofondate nei sotterranei della terra, botole, è un uomo circondato da insensibili macchine, da strumenti quotidiani che diventano incomprensibili, anche se si tratta d'un telefono o d'un frigorifero che assomiglia alla bocca d'un inferno. 

Gli oggetti che lo circondano sono diventati opachi, spigolosi. L'uomo deve risolvere continuamente gli enigmi della vita che diventano sempre di più incomprensibili, assalito da ombre o da mostruose creature. Si tratta d'un mondo realistico ma anche paradossale e nello stesso tempo implacabile ed ostile. Anche quest'uomo è in una fase di trasformazione, un poco alla volta il suo volto si modifica, prende i lineamenti d'una maschera grottesca, d'un rivestimento di metallo, d'una Bestia misteriosa, è condannato ad invecchiare precocemente. Il cranio diventa un mausoleo di pietre, gli abiti sono duri scafandri, cemento e non stoffa. Ritroviamo lo stesso uomo nelle sculture costruite con camere d'aria, tubi e bulloni ed altri materiali. Sono creature nere e spettrali. Anche questo è un travestimento, poiché dietro quelle forme si agita un'anima inquieta e minacciosa. 

Potremmo pensare perfino ad un mitico ed affascinante personaggio della Walt Disney, che in italiano è stato chiamato Macchia Nera, alla quale Mickey Mouse dà la caccia in alcune avventure pubblicate anche su Topolino (diremo in seguito perché facciamo un esempio tratto dal mondo dei fumetti). In fondo si tratta anche della rievocazione d'una statua gotica, d'una specie di lugubre uccello delle paludi. I suoi personaggi potrebbero perfino assomigliare al Fantasma dell'Opéra, tutto avvolto dentro il suo nero mantello svolazzante nella notte. Ritroviamo questa ossessione del nero in un dipinto molto significativo, del 2001, intitolato L'arrivo, un olio su tela di 170 x 130 cm, che praticamente riassume quasi tutta la sua tematica. Raffigura un'ombra che si è impossessata del proprio corpo, lo schiaccia sotto i suoi piedi. È il corpo sottomesso alla propria ombra e non è più l'ombra sottomessa all'uomo. È quindi anche un quadro che confina con una dimensione soprannaturale. Questa situazione, per quanto paradossale possa essere, è stata perfino narrata, nell'Ottocento, in un racconto piuttosto insolito e curioso di Hans Christian Andersen, intitolato appunto L'ombra (1847): è la storia di un'ombra che si libera del corpo al quale appartiene, se ne va in giro per il mondo, diventa ricca, si fa passare per un uomo, arriva perfino ad assumere il suo corpo come servitore. 

Il paradosso è questo: come nel dipinto di Matti il corpo diventa l'ombra della propria ombra. L'Ombra diventa sempre più ambiziosa, vuole addirittura sposare una principessa che è rimasta incantata dal suo fascino misterioso (non sappiamo proprio come farà a consumare il suo matrimonio). Il corpo, cioè l'uomo reale, che è anche uno scienziato di molta cultura, questa volta si ribella, ma nessuno ormai gli crede, viene perfino messo in prigione e poi impiccato, mentre l'ombra trionfa. Non sembra nemmeno un racconto di Andersen, ma piuttosto di Hoffmann, e non assomiglia certo alle sue fiabe dal carattere più poetico. Non è quindi un vera fiaba, ma un incubo (non è neanche il caso di richiamare alla memoria il celebre racconto di Adalbert von Chamisso: Storia meravigliosa di Peter Schlemihl, che è invece la storia d'un uomo che vende la propria ombra, ma l'autore è tedesco e può permettersi di raccontare storie cattive). Anche l'ombra di Matti è una specie di demone. 

Molti suoi quadri rappresentano una regressione antropologica dell'umanità, come se un poco alla volta ritornasse alle sue origini scimmiesche, si confondesse sempre più con il branco primigenio (il "Branco" è anche il titolo d'una sua opera del 1997). C'è nei suoi personaggi un po' del dottor Jekyll ed un po' dell'uomo Minotauro. Anche Matti è portato a ricostruire nelle sue opere una dimensione metafisica. Le sue piazze ed i suoi interni soffocanti, naturalmente, non possono essere quelli di de Chirico, le sue piazze potrebbero invece avere qualche parentela con quelle di Sironi, che amava le stesse desolate periferie cittadine ed una certa asprezza descrittiva che è, d'altronde, tipica in Matti. Si tratta sempre del racconto d'una solitudine, d'uno smarrimento nell'interno d'una città, dentro le mura d'un cupo alloggio, poiché c'è nei suoi quadri anche una certa claustrofobia. La visione urbana di Matti assomiglia un poco ai gironi dell'inferno dantesco (la fiorentinità in qualche modo si fa sempre sentire). 

Le sue città arrivano dal sottosuolo, galleggiano in uno spazio indefinito, metafisico, come navi in mezzo alle onde. Si tratta di formicai per un'umanità condannata, e non si sa bene per quale motivo sia stata punita e da chi, forse da Minosse. I personaggi di Matti sembrano i sopravvissuti d'un naufragio. Riescono ancora a guizzare come ciechi, a fare qualche smorfia, sono un po' clown ed un po' manichini di legno, un po' acrobati ed un po' attori di teatro, ma non stanno recitando, anche se potrebbero assomigliare a personaggi pirandelliani. Sono inseguiti da un destino avverso, non sanno ridere o sorridere, ma sanno solo sghignazzare, sono viandanti in un mondo che non riescono ad amare. Questa visione metafisica di Matti viene da molto lontano, nonostante il moderno grigiore dell'abbigliamento che riviste i suoi personaggi, nonostante il forte tratto quasi lacerante del suo disegno, nonostante quell'architettura così razionale e geometrica che sta alle loro spalle. 

Questi uomini Minotauro, questi esseri ibridi, per metà umani e per metà animali, come quelli creati dal folle dottor Moreau di Herbert George Wells (nel romanzo L'isola del dottor Moreau, che è del 1896, ma è sempre attuale) sembrano, in realtà, gli abitanti d'una città medievale in trepidante attesa di un'invasione di barbari oppure d'insetti, che in passato Matti ha pure dipinto. In fondo c'è perfino una continuazione tra quegli insetti e quegli esseri umani, come se gli uni discendessero dagli altri. Possiamo perfino dire che si assomigliano. Certamente la metamorfosi di quegli esseri non è ancora completata, come nell'allucinante romanzo di Wells già citato: diventeranno con il tempo uomini scimmia o uomini dinosauro. Hanno imparato i segreti delle mutazioni. In parte sono già rivestiti di scaglie come coleotteri, antenne mostruose continuano a spuntare sulle loro teste ed a deformare la loro fisionomia. 

Vengono da una foresta primordiale o forse da un altro pianeta, sono invasori extraterrestri e noi ancora non lo sappiamo, oppure vengono semplicemente dalla nostra società, dal suo fato, dalle sue trappole, come abbiamo scritto all'inizio di queste note. I suoi quadri raccontano una storia dell'impossibile che diventa realtà e della realtà che diventa paradossale, ma si tratta di un'arte anche molto esoterica. Le sue città sono abitate da una setta segreta e dai suoi riti misteriosi. Sono le città d'una giungla ed i suoi personaggi sono i cannibali della nostra epoca. 

Nulla ci toglie dalla testa che possano essere semplicemente i nostri vicini di casa. Oppure, come dice Luzi, che vogliamo ancora citare, in un'altra sua poesia: "Riconosco la nostra patria desolata /della nascita nostra senza origine / e della nostra morte senza fine. / È questa, l'avevo chiamata il caso, / l'avevo chiamata l'avventura / o la sorte o la notte o con quei nomi / inquieti che mi dettava l'angoscia, / non la pietà che penetra, che vede." (Primizie del deserto, 1952), che sembra appunto la descrizione d'un quadro di Matti. Mark Kostabi e Luca Matti procedono lungo due strade differenti, dall'interno verso l'esterno, dal chiuso verso l'aperto, rimettendo in gioco, con le loro interpretazioni, il ruolo dell'arte nel mondo contemporaneo, entrambi in origine attratti, e in parte influenzati, anche dall'ambigua e complessa, ma estremamente nobile, natura del fumetto, che rappresenta, nella nostra epoca, in maniera fortemente innovativa, un nuovo linguaggio ed una nuova forma estetica, un linguaggio dinamico, forte e sintetico, una forma estetica che non si è mai posta alcun limite per raccontare le sue storie. 

È un vasto universo, forse non ancora ben esplorato e compreso, ma essenziale per comprendere la nostra modernità e la nostra felice diversità. Corrisponde fortemente anche a molti aspetti della nostra ideologia sociale e della nostra tecnologia, di cui è sicuramente figlio. Il fumetto non è solo un fenomeno universale, ma ha riempito un intero secolo con la sua straordinaria vivacità creativa e non potrà più essere ignorato dalla nostra cultura, nonostante qualche reticenza o resistenza: fa oggi parte della grande storia dell'arte. Mark Kostabi e Luca Matti l'hanno riportato e rimodellato nel centro del dibattito delle idee e dell'immaginazione contemporanea (ma anche altri artisti della Pop Art l'avevano già fatto e, volendo, potremmo risalire fino alla preistoria). La loro pittura, anche per merito di questo accostamento, di questa felice fusione di elementi eterogenei, non ha timidezze, si è aperta all'occhio cosmico che illumina il destino dell'arte.

Janus

Testo per catalogo esposizione "EUROPA" Mark Kostabi & Luca Matti,

a cura di Marisa Zattini, Magazzini del Sale, Cervia, 2004

 


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